Плавт. 
Античная литература

Театр быстро прививался в Риме. Кроме старых «римских игр», около 220 г. были учреждены «плебейские игры», вскоре обогащенные театральными представлениями; к ним присоединились с 212 г. «Аполлоновы игры», а с 194 г. игры в честь Великой матери богов. Увеличившийся спрос привлекал в Рим драматические и актерские таланты, народилась специализация в отдельных отраслях драмы. К числу поэтов, ограничивших себя комедийным жанром, принадлежит и первый римский автор, от которого дошли цельные произведения, Плавт (умер около 184 г.).

Тит Макк (или, как его называли в более позднее время, — Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий»), был уроженцем Умбрии, области к северо-востоку от Лациума. Биографические сведения о нем скудны и мало достоверны. Он был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк, обозначавшее одну из масок ателланы (стр. 283), также представляет собой прозвище. Время литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.; точно известны только две даты постановок его комедий — в 200 и 191 гг. Плодовитый и популярный у римской публики драматург, Плавт оставил большое количество комедий, к которому впоследствии лримешалось много неподлинных пьес, ставившихся на сцене под его именем. Римский ученый I в. до н. э., Варрон, выделил из них 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас — 20 цельных произведений (с отдельными лакунами) и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии.

Воспроизводя обычные сюжеты «новой» комедии и ее маски, пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, — основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры, — но степень этого приближения бывает весьма различна.

Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непосредственные обращения к публике служат для разных целей: они сообщают, в случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи выдержаны в серьезных тонах. В прологе к комедии «Канат» развиваются, например, мысли, соответствующие повороту в религиозных и моральных представлениях римских масс и направленные против старинного религиозного формализма. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа: исполнитель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу, пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликаются в этом отношении с «парабасами» древнеаттической комедии.

Имеются шутовские сцены и в комедии «Кубышка» («Клад»), наиболее серьезной комедии плавтовского репертуара не принадлежащей, однако, к разряду «трогательных» пьес. Фольклорное представление о вреде, который могут принести человеку неожиданно свалившиеся на него богатства, послужило здесь основой для создания психологически разработанного образа. Бедный, честный старик Эвклион нашел в своем очаге клад золота, зарытый дедом, и находка эта вывела его из душевного равновесия. Он не спит ночами, по целым дням не выходит из дому, в каждом человеке подозревает грабителя и боится малейшего расхода, чтобы не подумали, будто он разбогател. За дочь Эвклиона сватается между тем богатый немолодой уже сосед Мегадор: он боится капризов и мотовства жен с большим приданым и философствует в духе античных утопистов на тему о том, что браки богачей с бедными девушками полезны для прочности семьи и смягчения общественных противоречий. Приготовления к свадьбе требуют присутствия посторонних людей, и Эвклион спешит запрятать свой клад вне дома. Его выслеживает ловкий раб, принадлежащий племяннику Мегадора Ликониду, и выкрадывает кубышку. Эвклиону неизвестно, что его дочь с минуты на минуту должна родить: во время ночного празднества ее изнасиловал какой-то юноша. Ликонид и есть тот молодой человек, который совершил насилие над дочерью Эвклиона: он знает свою жертву и обеспокоен сватовством своего дяди. В то время как обезумевший Эвклион мечется по сцене и ищет похитителя своего клада, к нему является Ликонид с признанием. Завязывается комический диалог: Ликонид истолковывает потрясенное состояние Эвклиона как результат своего проступка, а Эвклион воспринимает объяснения Ликонида как признание в краже кубышки с золотом. «Не твоя она, ты знал ведь: трогать и не надо бы». — «Раз, однако, тронул, лучше пусть уж и останется у меня». Конец комедии в рукописях не сохранен: она обрывается на сцене, в которой Ликонид обнаруживает кубышку у своего раба. То, чего нет в нашем тексте, дополняется античным пересказом. Ликонид вступил в брак с дочерью Эвклиона, а старик, получив свою кубышку обратно, подарил ее дочери и зятю. «У меня не было покою ни ночью, ни днем», — говорится в одном фрагменте, — «теперь я буду спать». Конец этот вполне соответствует фольклорному представлению: освободившись от бремени клада, человек восстанавливает утраченное равновесие. Скупость представлена, таким образом, не как постоянная черта характера, а как нечто преходящее, своего рода психоз. В пьесе имеются, однако, отдельные штрихи, противоречащие этой концепции и превращающие скупость Эвклиона в наследственное патологическое явление. Очень возможно, что эти штрихи, локализованные в прологе пьесы и в шутовском диалоге рабов, представляют собой дополнение, внесенное самим Плавтом и искажающее замысел автора комедии. Кто бы ни был, однако, автором этих черт, превращающих образ скупого в «характер», именно им принадлежала блестящая литературная будущность. «Кубышка» послужила основой для знаменитой комедии Мольера «Скупой» и тем самым косвенно для классических изображений скупости в русской литературе, у Пушкина и Гоголя. Все же античный Эвклион в корне отличен от своих преемников уже в силу одного того, что он ни в какой мере не является стяжателем, героем накопления.

Обращает на себя внимание прежде всего выбор оригиналов. Интересно, что те комедии Менандра, которые нам известны хотя бы отрывочно и которые принадлежали к числу наиболее прославленных в античности произведений этого поэта, как например «Третейский суд» или «Отрезанная коса», не переделывались ни Плавтом, ни другими римскими поэтами. Морально-философская проблематика, критика привычной семейной морали, необычная трактовка традиционного типажа, отсутствие ярко-комических моментов, — все эти особенности лучших комедий Менандра делали их по-видимому, мало привлекательными для римской театральной публики. Плавт, во всяком случае, избегает острых проблем и не рискует оказаться в оппозиции к моральным и особенно религиозным представлениям своих зрителей. Достигнуть этого можно было двумя путями — либо совершенным устранением проблемных пьес из репертуара, либо соответствующей переделкой, и можно думать, что Плавт пользовался как тем, так и другим методом.

Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес, театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Традиционные маски «жадных» гетер (очень ярко в комедии «Вакхиды») и «сварливых» жен были комически острее и мировоззренчески ближе римской публике, чем «трогательные» варианты этих образов в пьесах с гуманной тенденцией. Излюбленная фигура Плавта раб, представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб — не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например, Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта — непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.

В античном театре различались комедия «подвижная» (motoria), возбужденная, требовавшая большого напряжения сил актера, и «стоячая» (stataria), более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли «бегущего» раба, парасита, сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижной», динамический тип. Плавт ориентируется при этом на более ранние и «низовые» формы комедии.

Возвращением к более архаическим формам комедии является и та свободная, нанизывающая композиция, на которую уже приходилось указывать при разборе отдельных пьес. Самостоятельность частей в ущерб строгому сюжетному сцеплению еще более увеличивается вследствие применения контаминации как средства усиления комизма. Контаминация может выразиться и в объединении различных интриг, слиянии двух пьес воедино, и в перенесении какой-либо сцены из одной пьесы в другую. При отсутствии сведений об оригиналах наличие контаминации в отдельных пьесах Плавта не поддается точному установлению; самый факт засвидетельствован более поздним римским комедиографом Теренцием, который, прибегая к методу контаминации в своих пьесах, оправдывает этот прием ссылкой на поэтическую практику Невия и Плавта.

Стройность и последовательность действия подлинников страдали также и оттого, что некоторые черты греческого быта были непонятны и чужды римлянам. В Афинах допускался, например, брак с единокровной сестрой, происходившей от другой матери. Для греческой комедии не было редкостью, что девушка, по которой изнывает юный герой, оказывалась внебрачной дочерью его отца, и это не служило препятствием к соединению влюбленных. У римлян подобный брак вызвал бы негодование. Римскому поэту приходилось зачеркивать целые эпизоды, снимать отдельные роли, создавая пробелы в построении драмы или заполняя их посторонним материалом, и это в свою очередь толкало к контаминации.

Действие комедий происходит в Греции, чаще всего в Афинах, но Плавт свободно заменяет черты греческого быта римскими. У него постоянно фигурируют римские термины для магистратов, государственных учреждений, правовых понятии, римские религиозные представления, местные географические и топографические названия. Романизация эта больше касается, однако, отдельных подробностей, чем общего бытового рисунка, который остается греческим.

Введение

римских черт имеет двоякую функцию; оно приближает пьесу к привычным представлениям зрителей, но может, вместе с тем, служить и непосредственно комическим целям, как одно из тех сознательных нарушений сценической иллюзии, с которыми мы уже не раз встречались при разборе отдельных комедий.

Значительно отличается комедия Плавта от нов о аттической способом ведения диалога. Диалог Плавта имеет буффонный характер: он полон острот, каламбуров, гипербол, не чуждается грубой шутки. Чрезвычайно красочный по богатству и гибкости языка, диалог этот блещет мастерством словесной игры, буффонным словотворчеством и всевозможными звуковыми фигурами. Среди комических ресурсов Плавта словесный комизм занимает одно из первых мест. Такая роль слова, как самостоятельного возбудителя комического впечатления, снова сближает Плавта с более ранними этапами комедии; Менандр шел иным путем, стремясь воспроизвести естественность и непринужденность обыденной речи. Плавт черпает языковой материал отовсюду, начиная от архаически торжественных сакральных и правовых формул и языка высокой поэзии и кончая профессиональными говорами и словарем улицы. Римская критика отмечала несравненное языковое мастерство Плавта. Варрон, отдавая предпочтение последующим поэтам в отношении ведения сюжета и изображения характеров, считал комедии Плавта непревзойденными с точки зрения словесной стороны. Картиннее выразился учитель Варрона, римский ученый конца II в. до н. э., Элий Стилон: «если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта».

Все изменения, вносимые Плавтом в его оригиналы, ведут, таким образом, в одном направлении. Плавт перерабатывает произведения Менандра и его современников в стиле более архаического массового. театра. По вопросу о том, какой театральной традиции он в этих изменениях следовал, мнения расходятся. Из глухих указаний римских ученых можно заключить, что Плавт какими-то чертами напоминал им сицилийских комедиографов, в частности Эпихарма; современные исследователи пытаются связать элементы народного театра у Плавта с южноиталийскими играми флиаков, с осско-римской ателланой, с «низовыми» формами эллинистической драмы. Сочетание «новой» комедии с народным шутовским театром составляет своеобразие Плавта, а может быть не одного Плавта, но и всей ранней римской комедии, которая известна нам только по его пьесам.

Условия римской сцены исключали возможность непосредственной политической или социальной сатиры в комедии; прямые политические намеки попадаются у Плавта чрезвычайно редко. Комедия его выступала в чужеземном облачении, и бытовая сторона ее воспринималась как пикантная картина легкомысленных греческих нравов. Среда бездельничающих молодых кутил с их параситами не была знакома римскому быту времени Плавта; с профессиональными воинами-наемниками римляне встречались только у своих противников. Столь же далеко отстояло от римской действительности поведение рабов комедии. В этом щекотливом для рабовладельческого общества вопросе Плавт соблюдает особенную осторожность; изображая свадьбу или пирушку рабов, он спешит оправдать эти вольности ссылкой на отличие иноземных обычаев от римских. Когда впоследствии создалась комедия с римской тематикой, фигура раба, «более умного, чем господин», была устранена. И вместе с тем под оболочкой чужого быта римский зритель наталкивался на темы, становившиеся для него все более актуальными в связи с ростом богатств и распадом устоев патриархальной семьи. Такие вопросы, как роскошь, имущественное положение женщин, приданое, дебатировались в Риме и в иных случаях делались даже предметом попыток законодательного нормирования. Эти же проблемы обсуждались в новоаттической комедии. Ее ответы бывали порой слишком радикальны для римского массового зрителя, но в осторожной трактовке, нейтрализованные греческим костюмом и комической маской, они могли уже представить для него интерес. Осуждение, жажды накопления, тирады против роскоши и жен-приданниц, отрицательное изображение ростовщичества, возбуждавшего, по словам Маркса,[2] «народную ненависть» — все это было вполне животрепещущим для Рима. Но просветительное значение комедии Плавта этим не ограничивается. В осторожной и доступной форме она приоткрывала мир более культурного жизненного обихода, более сложных мыслей и чувств, создавала язык для выражения разнообразных эмоций, в частности язык любви. Победители-римляне с пренебрежением относились к греческим нравам, «вести себя по-гречески» (pergraecari) означало «распутничать», но римляне признавали культурное превосходство греков и искали у них ответов на вновь возникавшие культурные запросы. Греческие фигуры были одновременно пригодны и для карнавально-фарсового изображения и для того, чтобы быть носителями более утонченных форм жизни.

Римские поэты не случайно обращались к греческому театру обыденной жизни, к новоаттической комедии. Жанр этот оформился, однако, уже в период распада полисной Греции, у преддверия эллинистического периода. Его проблематика иногда оказывалась преждевременной для Рима конца III и начала II вв.; римскому обществу было чуждо усталое, скептическое восприятие действительности, которое бывает свойственно «новой» комедии, смирение перед капризами случая, изображение частной жизни, как важнейшей сферы проявления душевных качеств индивида. Тон греческих пьес расходился, наконец, с эстетическими навыками массового зрителя, воспитанного на шутовском, народном театре. Материал «новой» комедии требовал поэтому отбора и переработки, приспособления к потребностям римской сцены. Было бы односторонне видеть в ранней римской комедии одно только «огрубление» греческих подлинников. Конечно, Плавт много «грубее» Менандра; он разрушает стройную архитектонику, упрощает идеи и образы, резко усиливает буффонные моменты. Но, наряду с этим, он вносит в свои пьесы такую струю жизнерадостной энергии и оптимизма, на которую Менандр уже не был способен.

Плавт знал свою публику и знал сцену. Его пьесы представляли благодарный материал для актеров и долго пользовались успехом. Они вновь получили доступ к сцене в XV в, в «ученой» и придворной комедии итальянских гуманистов, и стали затем основой для разнообразных переделок. Шекспир, Мольер, Лессинг, датский комедиограф Гольберг, не говоря уже о многочисленных второстепенных писателях, занимались обновлением или переводами комедий Плавта. Из русских писателей Плавтом особенно интересовался А. Н. Островский, в архиве которого был найден неопубликованный при жизни перевод комедии «Ослы», плавтовской переделки одного из произведений малоизвестного греческого поэта, Демофила.

Важнейшим проводником греческих идей являлась в это время литература. Предтеча римской литературы — виднейший государственный деятель конца IV и начала III в., смелый реформатор Аппий Клавдий. Родовитый патриций и решительный борец с консерватизмом и патрицианскими привилегиями, не останавливавшийся перед мероприятиями почти революционного характера, Аппий Клавдий впервые в Риме оценил значение литературы как идеологической силы и выступил в качестве писателя. Его знаменитая в римской истории речь против заключения мира с царем Пирром (279 г.) была издана как политическая брошюра. Еще более знаменательно для этого государственного деятеля, что он составляет сборник «Сентенций», афоризмов в сатурновых стихах, с использованием греческой гномической литературы. От «Сентенций» сохранилось лишь три афоризма — один из них вошел в пословицу у народов новой Европы: «всяк своего счастья кузнец». Поэтическая деятельность Аппия Клавдия не нашла преемников, но его пример предуказывал обработку греческих произведений, как тот путь, по которому пойдет возникающая римская литература.

Первые римские поэты были людьми невысокого социального положения, обычно даже не римскими гражданами, а италийцами или вольноотпущенниками. Они воспроизводили греческие образцы в виде переводов и переделок или самостоятельных произведений в греческом стиле. Греческая тематика долго преобладала над римской. Но, несмотря на всю внешнюю подражательность, многие особенности греческой литературы пропадали при перенесении ее в иную общественную среду, и греческие жанры подвергались в ней значительным изменениям. В римской «подражательности» с самого начала заметны моменты переделки и отбора. Не все виды греческой литературы могли быть приспособлены к идеологическим потребностям Рима III в. и к культурному уровню римской публики. Наименее пригодны для этой цели были модные эллинистические течения, александрийская поэзия с ее «учеными» поэмами, элегиями, эпиграммами и идиллиями. Римляне ориентировались преимущественно на старые жанры, характерные для полисного периода, на эпос, трагедию и комедию. С введения этих трех жанров в Риме и начинается в сущности история римской литературы.

От литературы III — II вв. сохранились в виде целостных произведений, если не считать сельскохозяйственного трактата Катона «О земледелии», только комедии Плавта и Теренция. Расцвет римской литературы относится уже к последующим периодам ее развития, и поздняя античность, интересы которой определили состав дошедших до нас памятников, не уделяла большого внимания «архаическим» писателям. Любовь римских филологов к старинному языку сохранила, правда, довольно большое количество фрагментов древней литературы, но они не всегда дают достаточно четкое представление о художественном целом. Такая значительная отрасль ранней римской поэзии, как трагедия, остается для нас совершенно неясной.