Место воображения в духовной деятельности человека

В истории европейской философии впервые Ф. Бэкон ввел в структуру «разумной души» человека воображение наряду с двумя другими его «интеллектуальными способностями» — памятью и рассудком, обосновав таким образом возможность существования поэзии рядом с историей и философией, и показав при этом, что поэзия включает и мифотворчество [42]; более того, он признал в воображении «своего рода посла, или посредника, или поверенного» между «пониманием и рассуждением», с одной стороны, и «волей, стремлениями и аффектами», с другой. «Ведь чувство, — пояснял он, — передает воображению все виды образов, о которых затем выносит суждение разум, а разум в свою очередь, возвращает их воображению еще до того, как принятое решение будет исполнено. Ибо воображение всегда предшествует произвольному движению и возбуждает его, так что оно является общим орудием и того, и другого: и разума, и воли…

Но воображение не является лишь обыкновенным посредником, и помимо своей роли простой передачи поручения само приобретает немалое влияние… Мы видим, что в вопросах веры и религии воображение берет верх над самим разумом и выходит на первый план… Религия всегда искала себе путь и к человеческому уму прежде всего через сравнения, образы, притчи, видения, сны. Кроме того, не так уж мала власть воображения и в области убеждения, осуществляемого силой красноречия", поскольку сила воображения позволяет ему «не только нападать на разум, но и совершать насилие над ним, и ослепляя его, и в то же время возбуждая» [43].

По свидетельству Г. С. Батищева, польский мыслитель X. Каменьский, полемизируя с Р. Декартом, предложил свой вариант определения основной творящей человека психической силы — Creo ergo sum, а его соотечественник Ю. Кучинский назвал одну из своих книг «Homo creator». Все же значение познания природы и оценка науки как основного способа ее познания были столь велики в эту эпоху, что философская мысль ни в ее рационалистическом направлении, ни в эмпирико-сенсуалистическом не развила приведенных проницательных суждений — ведь согласно классической дефиниции Р. Декарта Cogito ergo sum само бытие человека определялось его способностью мыслить; соответственно, К. Линней назвал человека в классификации видов животных существом «разумным», а, как мы помним, XX век удвоил данный эпитет, присвоив ему казавшееся почетнейшим звание Homo sapiens sapiens. Почитание Разума — этого основного инструмента познания реальности — покоилось на его способности отличать ее от всяческих вымыслов фантазии, мифов, иллюзий, суеверий, т. е. того, что порождается действиями человеческого воображения. Другой идеолог европейской культуры Нового времени Д. Локк противопоставлял «реальные идеи» и «фантастические или химерические», имея в виду создаваемые силой воображения, которое соединяет данные восприятия «произвольно», ибо «при образовании этих сложных идей человеческий ум пользуется некоторого рода свободой» [44]. Исходя из той же предпосылки, Д. Юм сближал воображение с памятью, а различие их видел в том, что воображение «не ограничено порядком и формой первичных впечатлений, тогда как память в некотором смысле связана» этим порядком; однако оказывается, что «свойственную воображению свободу перемещать и изменять свои идеи» следует считать не творческой силой, а недостатком! «Вымыслы, с которыми мы встречаемся в поэмах и сказках», иллюстрирует эту мысль философ, свидетельствуют о том, что «природа совершенно извращается в этих произведениях, трактующих только о крылатых лошадях, изрыгающих пламя драконах и чудовищных великанах»; таковы плоды «свободы фантазии», лежащей в основе воображения как комбинаторной способности психики [45]. И тут нет ничего удивительного, ибо при всех различиях философских позиций Юма и Локка, оба рассматривали воображение в гносеологической перспективе, и такая их позиция соответствовала основной тенденции развития художественной культуры этого времени — формированию реалистического направления в романе, драматургии, живописи, графике. В этом онтологическом ключе сами писатели и художники данного направления теоретически обосновывали свое творчество: смысл искусства они определяли понятием «портретирование» [46], а мерой художественной ценности считали «правдивость» изображения реального бытия человека в социальном мире. «История, — формулировал свое эстетическое кредо автор одного из первых реалистических романов „Комическое жизнеописание Франсиона“ историк, философ, эстетик XVII в. Ш. Сорель, — самая простая и без всяких прикрас, при условии, если она правдива, стоит больше, чем самый изукрашенный и самый развлекательный роман, какой только можно сочинить»; поэтому всякий вымысел, творимый воображением, не имеет никакой ценности, ибо «в выдумку не верят, как только ее опознают». (Обстоятельный анализ этой позиции см. в моей статье [47].).

Примечательно, что в эпоху Просвещения в философско-психологической мысли завоевало признание восходившее к учению Лейбница-Вольфа, а не Бэкона, уже упоминавшееся триадическое членение духовного мира человека «разум — чувство — воля», игнорировавшее значение воображения в деятельности человеческой психики; такое понимание ее строения было унаследовано рационалистически ориентированной психологической наукой, что представляется логичным для той эпистемологической парадигмы, в которой доминантой является познавательная деятельность. Так же рассуждал и М. В. Ломоносов: «Один опыт я ставлю выше, чем тысячу мнений, рожденных только воображением» [48].

Столь же закономерно, что преодоление одностороннего рационализма и гносеологизма просветительской философии раскрыло перед Кантом значение воображения. В ходе анализа строения человеческой психики в трактате «Антропология с прагматической точки зрения» он выделил специальный раздел «Воображение», охарактеризовав в нем два рода этой уникальной психической способности — «производящее (продуктивное)» и «воспроизводящее (репродуктивное)», а также определив «фантазию» как «непроизвольную» деятельность воображения, проявляющуюся, в частности, в сновидениях; наконец, этой модификации воображения была противопоставлена его связь с «чувственной способностью к творчеству», обозначенной понятием «гениальность»; все же философ осторожно заметил, что деятельность воображения «не столь творческая по своему характеру, как утверждают», потому что — любопытная аргументация! — даже «создавая бога или ангезоо лов, ваятель или живописец всегда придает ему образ человека» [49]. Вместе с тем, Кант относил к деятельности воображения способность человека «представлять себе прошедшее и будущее», т. е. «способность вспоминать» и «способность предвидеть» [50]; в этой последней — добавлял он, предвосхищая уже известную нам мысль Маркса о роли идеального предварения плодов человеческой деятельности — «человек заинтересован больше, чем в какой-либо другой, так как она служит условием всех возможных практических дел и целей, с которыми он связывает применение своих сил. Во всяком желании содержится (предположительное или уверенное) предвидение того, что может быть достигнуто» 51]. Кант предвосхитил и представления Фрейда о сновидениях, сомнамбулизме, кошмарах, бреде как проявлениях деятельности фантазии, и концепцию символа как способа образного познания, осуществляемого воображением [52]; наконец, Кант различает «изобретение:» и «открытие», «ибо то, что открывают, предполагается уже до того существовавшим, оно только не было известным… а то, что изобретают, совершенно не было известно до того, как было создано», и называет «талант к изобретению гением», разъясняя, что «подлинная сфера гения — сфера воображения» [53].

И все же, несмотря на такую поразительную по широте и глубине, но до сих пор не оцененную по достоинству трактовку воображения, гениальный философ оставался сыном своего времени и потому рассматривал воображение в пределах «познавательной способности» человеческой психики. Только романтизм, прежде всего в художественной практике, которая предоставляет фантазии ничем не ограниченную свободу духовного творчества — свободу от подчиняющейся объективным законам пространства и времени познавательной деятельности, — раскрыл истинное назначение воображения, способного творить небытие независимо от возможности или невозможности его претворения в реальное бытие. Потому-то в повестях Э. Т. Гофмана, Э. По, Н. В. Гоголя, в поэмах Дж. Г. Байрона и М. Ю. Лермонтова, в гравюрах Ф. Гойи и полотнах М. А. Врубеля, в симфонических поэмах Г. Л. Берлиоза такое место заняла фантастика, не только в обращении к мифологическим образам и в возрождении сказочного фольклора, но — что особенно характерно — в фантасмагоризации реального быта современного человека (типичен в этом отношении сюжет повести Гоголя «Нос»). Однако вскоре Г. Гегель и его российские последователи — В. Г. Белинский и А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевой и Н. А. Добролюбов — вернули философско-эстетическую мысль в лоно рационализма: отвергнув романтическую концепцию свободно фантазирующего Гения, они увидели в художественном творчестве форму познающего мир мышления — по формулировке Гегеля «мышление в образах».

XIX век в Западной Европе и в России сохранял господство рационалистического мышления с органичными для него культом научного знания и ориентацией художественного творчества именно на него:

в искусстве видели род познания, отличающийся от научного только образностью своей структуры; потому главенствовавшие тенденции художественной культуры определялись понятиями «реализм», «натурализм», «натуральная школа», «импрессионизм», акцентировавшими отражательно-познавательную, а не творчески-преобразующую, способность искусства. Вместе с тем, художественная практика русского реализма показывала, что столь разные художники, как Ф. М. Достоевский и М. Е. Салтыков-Щедрин, а затем Е. И. Замятин, А. П. Платонов, М. А. Булгаков, В. Э. Мейерхольд включали в созидавшиеся ими модели «художественной реальности» фантастические, гротескные образы, сновидения, бред сумасшедших, исходя из представления о «фантастичности» алогизме, абсурдности самой жизни, которую невозможно верно изобразить строго реалистическими средствами. Однако теоретического осмысление роль фантазии не получала. (В фантастической анти-утопии «Мы» Е. И. Замятин саркастически обрисовал отношение к фантазии официальной советской идеологии: государственная газета называла фантазию «болезнью», «лихорадкой», гонящей людей бежать все дальше и дальше, за пределы того состояние общества, в котором господствует «счастье»; поэтому у каждого гражданина Единого Государства следует вырезать «центр фантазии» — «жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста».).

В конце XIX столетия символизм, отвечая метаморфозам, происходившим в общественном сознании того времени, вернул искусство к романтическому превознесению своего творческого потенциала над познавательным, а в начале XX в. завоевавший господство в европейской культуре принцип «свободы творчества» открыл возможности безграничной деятельности художественного и нехудожественного (ибо грань между ними стерлась) воображения. Неудивительно, что В. Вундт, осмысляя происходившее в искусстве на рубеже веков, признал духовной основой художественной деятельности не познавательную силу мышления, не выражение эмоций и даже не игру формами, а творческую способность воображения (русский перевод его трактата был издан в 1914 г. под характерным названием «Фантазия как основа искусства»). Все же теория не поспевала здесь за практикой — представители крайней формы модернизма, которой стало беспредметное, абстрактное искусство, либо не ссылались на активность воображения, потому что геометрические конструкции, скажем, К. Малевиче и П. Мондриана, действительно, порождались не столько фантазией, сколько «чистым» мышлением, либо потому что, как В. Кандинский, не имели нужды в апелляции к воображению — автор трактата «О духовном в искусстве» обосновывал свой колористический ташизм стремлением к спонтанной эмоциональной выразительности живописи, отчего его стиль и называют «абстрактным экспрессионизмом». Только сюрреалисты нашли в игре воображения психологическую основу своего творчества — именно потому, что они конструировали «сверхреальные» миры из элементов мира реального.

«Возвращение на передний план способности, до сих пор остававшейся в общественной жизни, а также в литературной и философской традиции на вторых ролях — я имею в виду воображение» [54] — такова основополагающая установка «философии» французских сюрреалистов, точно сформулированная компетентным исследователем этого движения. Развивая идеи немецких романтиков, сюрреалисты ценили в воображении способность освободиться «от власти реальности над нашей субъективностью» [55]. Культ воображения, отвергавшего какой-либо контроль не только разума, но и обыденного чувственного восприятия реальности, логически приводил к сближению художественного творчества и со сновидениями, и с сумасшествием — это и будет доказывать Фрейд.

Вполне естественно, что при всех частных разногласиях с Фрейдом [56] сюрреалисты находили в его учении теоретическую опору для своей практики и своих эстетических рассуждений — например, утверждение одного из них, что существует «общий знаменатель, который объединяет колдуна, поэта и безумца» [57], воспринимается как цитата из сочинений создателя психоаналитической теории; впрочем, у Бретона мы встречаем и прямые цитаты из работ Фрейда, касающиеся, в частности, родства сновидений, «грез наяву» и искусства.

«В начале 20-х годов Бретон и его сподвижники стали первыми, кто открыто признал художественную ценность рисунков сумасшедших, прежде всего больных шизофренией»; более того, «Бретон и Элюар последовательно подражают дискурсу пациентов, страдающих врожденной умственной неполноценностью, острым маниакальным психозом…» [58]. Можно было бы добавить, что живопись Дали являет ярчайшие примеры подобной имитации шизоидного восприятия мира…

Одновременно оригинальную трактовку проблемы воображения предложил создатель теории шизофрении Э. Блейлер, называвший «аутистическим мышлением» способность человеческого сознания вырабатывать образы, не отражающие непосредственно воспринимаемую реальность, а порождаемые психикой «изнутри» и принимающие самые различные формы (русский перевод его монографии был опубликован в 1927 г. в Одессе, подробное изложение содержания этой концепции см. в монографии Ю. М. Бородая [59]). Интерес Блейлера, как и Фрейда, к воображению понятен — именно там кроются корни шизофрении, сновидений и других аналогичных психических проявлений, труднее понять полное отсутствие в зарубежной психологии интереса к анализу воображения. Приведу несколько примеров.

В «генетической эпистемологии» Ж. Пиаже, исследования которого, как писал Л. С. Выготский, «составили целую эпоху в развитии учения о речи и мышлении ребенка, о его логике и мировоззрении» [60], воображение в этом ряду не упоминается, ибо становление психики ребенка рассматривалось классиком психологической науки XX столетия как формирование способности абстрактного мышления, наиболее ярко проявляющейся в овладении математическими операцизоз ями. Говоря об «уязвимых пунктах» этой концепции, М. Г. Ярошевский отметил отсутствие у французского коллеги анализа «мотивационной, аффективной» жизни ребенка, с которой связана «умственная» деятельность последнего [61], но не заметил, что тот игнорирует столь значимую в детстве игру воображения, выражающую творческий потенциал ребенка, — поскольку и сам его не оценивал по достоинству, о чем говорит и написанная им совместно с А. В. Петровским история психологической науки, где нет даже упоминания о роли воображения. Но и Выготский, хотя сделал в 20-е годы воображение ребенка предметом специального исследования, в написанных совместно с А. Р. Лурия «Этюдах по истории поведения» свел становление человеческой психики в онтогенезе к формированию памяти и мышления «в связи с развитием языка», совершенно «забыв» деятельность воображения; его соавтор в главе об онтогенезе сознания описал память, внимание, абстрагирующую способность мышления и речь, но точно так же ничего не сказал о роли воображения (если он иногда употреблял понятие «фантазия», то лишь между прочим, как некую маргинальную и, очевидно, не заслуживающую специального анализа форму психической деятельности). Даже в наши дни Л. М. Веккер, хотя и мысливший в целом весьма нетрадиционно, продолжал считать триаду «разум — чувство — воля» «основной психологической триадой», не относя, таким образом, воображение к «основным» механизмам психики.

В изданном у нас недавно переводе пятого издания монументального учебника «Основы психологии», написанного тремя видными американскими учеными («учебников такого масштаба — единицы», отрекомендовал его в предисловии научный редактор перевода, заверив читателей, что «это яркая, динамичная книга… в которой американская практичность и четкость на редкость удачно сочетаются с ответственностью и глубиной серьезного научного подхода» [62]), нет главы «Воображение», более того, даже в завершающем книгу глоссарии, состоящем из почти 1000 терминов, и в указателе примерно такого же объема не упоминаются ни это понятие, ни близкий ему термин «фантазия». Между тем, целый раздел данной книги называется «Познание», а духовное формирование сознания сводится к «когнитивному развитию» — соответственно, понятия «мышление», «познание», «интеллект», «когнитивное» встречаются едва ли не на каждой странице тысячелистной книги… Аналогичную картину мы встречаем в работах других видных зарубежных психологов [63].

Приведу пример и из такой области знания, как теория технического проектирования П. Хилла, — быть может, особенно показательный, ибо речь идет о творческой по своей природе деятельности. Техническое проектирование названо здесь вообще «наукой» — «наукой инженерного дизайна» (в русском переводе формулировка компромиссная, но не более точная — «Наука и искусство проектирования»), и потому даже в разделе, посвященном описанию «творческого процесса», мы не встретим понятий «воображение» или «фантазия» — процесс этот трактуется как всего лишь «умственная деятельность» [64].

Вместе с тем, интерес к воображению проявился в методологии исторической науки — неожиданный, на первый взгляд интерес, но глубоко закономерный в общем контексте развития общественного сознания в сторону максимально возможного расширения активности субъекта. Н. Е. Колосов, справедливо отметив, что «на протяжении полувекового периода господства бихевиоризма в психологии (речь идет о первой половине XX в. — М. К.) изучение воображения оказалось вытесненным на периферию научных исследований», показал, что в конце XX в. в историографии, как и в ряде других областей знания, воображение начинают считать «самостоятельным модулем мышления, сопоставимым по значению со словесной мыслью, но выполняющим другие функции» [65].

Едва ли не исключением из общей картины философского мышления стала позиция Ж.-П. Сартра. Хотя его философия складывалась в острой полемике с сюрреализмом, он сумел оценить значение воображения в творческой деятельности человека, посвятив его анализу две книги — «Воображение» и «Воображаемое», а затем показал связь этих феноменолого-психологических исследований с разработанной им в трактате «Бытие и ничто» онтологической теорией. Оценка продуктивной деятельности воображения привела философа к анализу основного плода этой деятельности — «проекта» — как предварения реального творческого акта конструктивной работой воображения [66]. Впрочем, еще раньше в России Н. Ф. Федоров употреблял это понятие в смысле свободного творения человеком еще не существующего реально, а в наши дни слово «проект» стало одним из самых распространенных и в обыденной речи, и в философском дискурсе — писатели, кинематографисты, деятели театра переименовали замысел произведения в его «проект», а К. М. Кантор утверждает (всерьез, а не пародийно!), что «проект, когда он облечен в ризы Первопарадигмы, есть Божество — творец Универсума, человека, истории», но почему-то «первым парадигмальным проектом» наш новоявленный теолог объявил… «учение Христа», видимо, не считая таковыми все предшествовавшие мифологии… [67].

Показательна, вместе с тем, сама возможность метафоризации понятий «проект», «проектирование», ибо если на Бога была изначально перенесена способность человека к творчеству, то логично приписать Ему и создание «проекта» сотворенного им мира… Во всяком случае, очевидно, что в целостной работе человеческой психики основная функция воображения — не содействие научному и даже обыденному познанию (хотя в решении определенных частных задач познавательная деятельность может использовать информацию, предоставляемую ей воображением), а, прежде всего, опровержение кажущегося аксиоматическим принципа «история не имеет сослагательного наклонения»; действительно, с одной стороны, воображение позволяет историку воссоздавать нереализованные возможности исторического процесса, а с другой, моделировать то, что еще не произошло, но с определенной степенью вероятности может произойти. Обоснование роли воображения историка в воссоздании прошлого стало одной из составляющих методологической концепции X. Уайта, а эвристические возможности воображения в моделировании социального бытия привели американских социологов Ч. Р. Миллса, Б. Филиппса и пропагандирующего их идеи петербуржца Л. М. Семашко к разработке теории «социологического воображения» [68]. При этом возможности воображения реализуются не только в деятельности ученых-историков, но и в разрабатываемой ими в наше время общественной психологии [69].

Говоря языком современной теории деятельности, как бы ни были тесны взаимосвязи воображения и мышления, сила того и другого определяется «разделением духовного труда» между ними: повторю, что труд мышления — познание бытия, труд воображения — творение небытия. Поэтому писатель-фантаст и одновременно один из основателей футурологии А. Кларк мог сказать, что «избыток воображения встречается значительно реже, чем его недостаток» [70] — в сциентистски-ориентированной культуре иначе и быть не могло (правда, и в этой культуре у детей, как некогда в мифологии, дело обстоит прямо противоположным образом).

Мы видим, что господствующая в западной цивилизации познавательно-прагматистская ориентация выталкивала воображение за пределы проблемных полей психологии, педагогики, философии, оставляя ему безграничный простор лишь в сфере искусства. В культуре Востока ситуация оказалась аналогичной, но по совсем другим причинам: господствующее в ней религиозное сознание представляет свой мифологический фундамент не как плод творческой деятельности народной фантазии, конструирующей некое поэтическое небытие, а как не подлежащее сомнению абсолютно достоверное описание потустороннего бытия; поэтому на первое место в анализе человеческой психологии здесь выдвигаются интуирование и мистическое «откровение», обнажающие перед человеческим сознанием высшие истины; в таком типе сознания, как и в христианской теологии и религиозной философии, не остается места для творческой способности человеческого воображения, потому, как нам известно, наиболее последовательные религиозные системы — иудаизм, мусульманство, иконоборческое течение восточного христианства и протестантизм в христианстве западном — отказываются вообще от услуг изобразительных искусств, разумно полагая, что нельзя представить зримо, т. е. силой воображения, божественно-духовное, поскольку оно не имеет материально-телесных форм. Что же касается тех конфессий, представители которых, скрепя сердце и используя разного рода софизмы, допускают в свой культ живопись и скульптуру, то делают они это ценой запрета таких трактовок мифологических персонажей и событий, какие подсказывает художнику его собственное воображение. Религиозная канонизация иконографии означает: так оно действительно было, так боги действительно выглядят, и потому их изображение является актом мистического познания, а не плодом активности воображения.

Следует все же отметить, что в нашей философии был сделан один опыт осмысления творчества как деятельности воображения — я имею в виду вышедшую в 1922 г. книгу И. И. Лапшина «Философия изобретения и изобретение в философии», целая глава которой посвящена анализу «творческого воображения» (его плоды философ называл «фантазмами», поскольку употреблял понятия «воображение» и «фантазия» в качестве синонимов). Лапшин исходил из того, что «творческое воображение играет, наряду с памятью и мышлением, огромную роль в построении любого восприятия» и что истолкование природы любого предмета предполагает соучастие воображения, ибо «нутро видимых вещей, внекругозорные представления (т. е. представления предметов, находящихся вне сферы непосредственного поля зрения), представление содержания чужой душевной жизни — все это осуществляется благодаря конструктивной работе воображения» [71]. Но поскольку в том же 1922 г. И. И. Лапшин был выслан из страны на печально известном «философском пароходе», его труд не мог оказать существенного влияния на советскую философию и психологию и был переиздан только в 1999 г.

Впрочем, и независимо от этого советская философия, как и эстетика, не имела стимула для разработки теории воображения — хотя она именовала себя «марксистско-ленинской», основополагающие идеи Маркса о примате практики в бытии и в истории человечества были пересмотрены в СССР в русле гносеологической ориентации работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» и на основе его чисто позитивистского требования связать философию с естествознанием; так проблематика природознания не только оказалась в центре философских исследований, но была объявлена основой диалектического материализма. В этом контексте проблемы творчества и опосредующей его деятельности воображения были вытеснены на периферию интересов философии и связанных с ней гуманитарных наук, а в большинстве случаев вообще игнорировались учеными. В тех редких случаях, когда воображение все же попадало в поле зрения теоретиков, оно трактовалось отнюдь не как творческая, а как познавательная способность [72]. Даже нетрадиционно мысливший Ю. М. Бородай дал название своему исследованию учения Канта о «продуктивной способности воображения» (1966 г.) «Воображение и теория познания», хотя само понятие «продуктивная» выводит деятельность воображения за пределы познания бытия в сферу творческой деятельности.

На несколько лет раньше вышла в свет книга Э. В. Ильенкова «Об идолах и идеалах», в которой проблема воображения была поставлена в психолого-эстетическом плане: «фантазия (строже — продуктивное воображение) есть универсальная способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира. Не обладая ею, человек не может ни жить, ни действовать, ни мыслить по-человечески ни в науке, ни в политике, ни в сфере нравственно-личностных отношений с другими людьми», а «высшие способности воображения» воплощаются в искусстве, свидетельствующем, что «способность воображения от начала до конца, на все сто процентов, и по происхождению своему, и по существу дела, есть исторический продукт». Высокая оценка воображения оказывалась возможной благодаря его ограничению рамками художественного творчества, за пределами которого сохранялось традиционное для советской философии психолого-гносеологическое толкование воображения: оно признается «воистину драгоценной способностью», поскольку «обеспечивает человеку возможность правильно соотносить общие, выраженные в понятиях знания с реальными ситуациями, которые всегда индивидуальны» [73]. В конечном счете А. В. Брушлинский, претендовавший на философское осмысление психологических проблем, вообще объявил воображение (или фантазию, не различая смыслы этих понятий) разновидностью «чувственного познания» [74].

Как это обычно бывает, одна крайность порождает другую: ликвидации воображения, растворенного в познавательной деятельности психики, И. М. Розет противопоставил признание мышления «специальным случаем фантазии» [75]. Впрочем, такое, весьма странное, представление нашло поддержку, хотя и в иной логике обоснования, в философском эссе Ф. Т. Михайлова «Фантазия, главная сила души человека»; его автор утверждает: «Все способности (силы) души есть не что иное, как она же сама — способность продуктивного воображения, способность творчества…», «способность не принимать все, как есть, а преобразовывать то, что есть, синтезируя новые образы в новые реальности бытия». Подобная гипертрофия содержания и роли фантазии столь же непродуктивна, как и ее подчинение познавательным действиям нашей психики, а завершающее уверение философа, что «все мы вместе творим общий миф нашей жизни» [76], красиво, но, увы, бессодержательно — одни люди, действительно, творят «мифы» новой жизни, другие же, и их большинство на Земле, творят саму жизнь, стараясь обходиться без какой-либо ее мифологизации.

Единственным местом, где в советское время проблема творчества и связанного с ней воображения целенаправленно разрабатывалась, была кафедра философии Симферопольского университета, возглавлявшаяся энтузиастом этого направления исследований А. Т. Шумилиным; он сумел сконцентрировать усилия ученых-гуманитариев и представителей технических наук всего Советского Союза, ежегодно собирая их на теоретические конференции и семинары для обсуждения данного круга проблем; в эту работу была вовлечена и Комиссия по комплексному изучению художественного творчества во главе с ленинградским литературоведом Б. М. Мейлахом. Но после освобождения гуманитарной мысли в нашей стране от власти фальсифицированного марксизма ни в психологии, ни в педагогике, ни в эстетике, ни в философии, как российской, так и, насколько мне известно, украинской, не было сделано сколько-нибудь значительных шагов в осмыслении воображения и его роли в человеческой деятельности.