Элементарный биомеханический анализ профессионально-ориентированной двигательной пластики студентов хореографов

Важнейшим направлением научного обеспечения профессионально-ориентированной двигательной пластики студентов факультета искусств средствами физического воспитания является интеграция технологий педагогического процесса и, в частности, установление межпредметных связей и возможностей положительного переноса методических достижений из сферы физической культуры в область хореографии, «объединенных сложнокоординационным содержанием» [8].

На занятиях физической культурой мы определяем, как применение специальных упражнений развивает пластику, подвижность суставов тела и эффективно влияет на хореографические движения.

Биомеханический анализ профессионально-ориентированных физических упражнений, представляет не только конкретный метод изучения движений. Это и особый способ мышления, понимания сложности процессов механического движения человека [6]. Студент должен владеть рациональной техникой выполнения упражнения, понимать его медико-физическую сущность [7].

При формировании пластической походки студентов-хореографов необходимо учить правильному положению носков стоп. В акте ходьбы, как и в акте пластической походки, деятельное участие принимают верхние конечности, но в пластической походке руки в зависимости от характера двигательного действия могут принимать различные положения [13].

В работах С. Г. Лемешевой [10] осанка формулируется как взаимное расположение частей и звеньев тела человека, соответствующих решению конкретных задач в определенный период времени. Осанка связана, как правило, с принятием позы тела, ее удержанием или изменением, что происходит под влиянием внешних сил.

Для развития необходимых компонентов обязательных для форм классического танца нужна специальная осанка. Л. Н. Сляднева [15] считает, что профессиональная осанка — «это не знание и не умение, это навык… именно навык нельзя передать от человека к человеку, от поколения к поколению. Навык каждый человек приобретает самостоятельно».

Активизация процесса формирования профессиональной осанки должна происходить благодаря выявлению степени сформированности осанки студентов и влияния на ее коррекцию с помощью профессиональной двигательно-пластической подготовки через осознание эстетической, чувственно-эмоциональной сторон статики и динамики человеческого тела [2]. В практике педагога-хореографа существует понятие выворотность. Она позволяет не «перекашивая» таза, выполнять высокоамплитудные отведения бедра во фронтальной плоскости: выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия [5]. Если гибкость развивает максимальную подвижность в анатомически естественных положениях суставов, то выворотность противоестественна человеческому телу.

Выворотность ног — это способность развернуть бедра, голени, стопы в положение наружу (франц. — en dehors). При правильно поставленном корпусе, бедре, голени, стопы повернуты своей внутренней стороной наружу. В механизме выворотности ног участвуют не только тазобедренные суставы, но и коленные, и голеностопные. Выворотность не зависит напрямую от функций мышечной системы и не является врожденным качеством. О. С. Васильев придерживается этого убеждения на основе собственных исследований.

При тщательном изучении этих телесно-пластических движений становится очевидным определенный психосоматический парадокс. Выворотность, которая противоречит естественности бытовой вертикальной позы, а также существенно уменьшает контур опоры ног на полу, дает ощущение большей устойчивости балетной осанки, по сравнению с бытовой.

На занятиях классическим танцем основным требованием педагога к занимающимся является условие сохранять равновесие и устойчивость тела в пространстве.

Элементарный биомеханический анализ двигательной пластики студентов-хореографов показывает, что на занимающегося, стоящего в любой позе, действуют две внешние силы: тяжести и реакции опоры (Рис. 1).

Мы видим на рисунке 1, что для сохранения правильного положения тела при сохранении равновесия действует сила веса тела на полу, которую можно разделить на две составляющие: N — нормальную, перпендикулярную полу и T — тангенциальную составляющую, параллельную полу. Сила тяжести численно равна весу человека и направлена вертикально вниз. Сила реакции опоры равна давлению на опору и направлена вверх (Рис. 2).

Т — тангенциональная составляющая; Fr — сила реакции опоры;

N — нормальная составляющая; Fg — сила давления на опору;

G — сила веса тела. Fт — сила тяжести; P — вес.

Рис. 1. Распределение силы тяжести на полу. Рис. 2. Распределение силы реакции опоры

Г. Бранков [4] отмечал, что качественное выполнение простейших упражнений определяется общим фактором — устойчивостью позы, то есть способностью сохранять равновесие в различных положениях тела. Условием сохранения равновесия выступает деятельность вестибулярного аппарата [3]. Пока студент-хореограф стоит, его центр тяжести — «послушная» точка (Рис. 3).

На рисунке 3 студент-хореограф имеет две точки опоры (ноги). Его стабильность на полу зависит от статического равновесия всех действующих сил. При перенесении силы тяжести Fт ее можно разложить на составляющие F? и F?, вертикальные составляющие которых FУ? и FУ? реакциям опор, а горизонтальные слагаемые — Fx? и Fx?.

При этом между телом и плоскостью возникает сила трения (Fтр.), при определенной величине препятствующая скольжению тела по полу. Из рисунка 3 видно, что сила трения равна Fx? и Fx?.

Система будет устойчива до момента, когда силы Fx? и Fx? превысят или будут равны произведению нормальной силы FУ? на коэффициент трения (Fx?? ?? FУ? или Fx?? ?? FУ?).

Из рисунка 3 ясно, что Fx? = FУ?? sin ?, то есть при увеличении угла ?, когда студент-хореограф теряет равновесие, возрастает сила Fx?, тем самым уменьшается устойчивость, повышается вероятность проскальзывания. При движении центра тяжести (P) вперед создается сила инерции (Fin) зависящая от массы тела (m) и его скорости — Fin = m? a (Рис. 4).

Рис. 3. Распределение сил, участвующих в моменте устойчивой позы, относительно пола

Рис. 4. Распределение сил, действующих при перемещении тела вперед, относительно пола

По законам механики сила Fin передается через кинетические пары в точке опоры, где суммируется с силами Fx и Fу.

Таким образом, увеличивается опасность потери равновесия. Для ее уменьшения необходимо соблюдать плавность движения.

Другой критический момент может возникнуть при передвижении ногой с определенной силой (Fr), который порождает согласно третьему закону Ньютона, обратную реакцию, отражающую опорные силы Fx? и Fin. Таким образом, увеличивается величина силы Fx?, и тем самым увеличивается вероятность потери устойчивости. Следовательно, движение должно быть равномерным, пластичным, не нарушающим равновесие и устойчивости студента-хореографа (Рис. 5).

Устойчивость студента-хореографа в значительной степени зависит от центра тяжести (Fт) и точек опоры. Когда центр тяжести совпадает с точкой опоры, тангенциальная сила, обеспечивающая стабильность тела на плоскости, равна Т = Fт? sin ?, откуда видно, что с увеличением крутизны эта сила возрастает (Рис. 6).

Рис. 5. Распределение сил, действующих относительно пола, при пластичном и плавном передвижении ногой вперед

Рис. 6. Распределение сил, действующих в момент изменения устойчивости, при передвижении ногой вперед

Таким образом, для увеличения устойчивости необходимо создать дополнительную точку опоры и корректировать центр тяжести тела при движении.

Как показывает анализ результатов исследований телесного мастерства [1, 11, 14, 18], устойчивость проявляется не только в статике, но и в динамике профессиональной (выразительной) телесности.

Апломб в динамике телесности — это способность (артиста, танцора, спортсмена и т. д.) уверенно и точно, устойчиво двигаться, решая профессиональные задачи. Устойчивость дает возможность перемещаться не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально [17]. Недостаточная устойчивость, как отмечал Н. И. Тарасов, может исказить образность и содержание сценического действия. Следовательно, устойчивость как биомеханическое свойство телесности — это фундаментальный атрибут выразительного действия, не только основа телесной техники, но и предпосылка телесной пластики [16]. Правильное положение тела и движения рук, ног во время выполнения упражнения, приводят к удержанию корпуса в пределах площади опоры.

Проекция общего центра масс всегда должна находиться в зоне контура стопы опорной ноги. «Собранность» корпуса — важнейшее условие поддержания телесности в устойчивом состоянии.

В упражнениях у хореографического станка (опоры), высота перемещения центра тяжести невелика, так как в самое высокое положение (когда работающая нога поднята до предела и руки находятся в третьей позиции) студент поднимается из самого низкого приседа (фран. — plie), всего примерно на 10 сантиметров (Рис. 7).

профессиональный хореограф осанка пластический.

Рис. 7. Высота перемещения центра тяжести из низкого положения в высокое

Рис. 8. Изменение площади опоры стоя во второй позиции и на полупальцах

Напротив, изменения величины площади опоры весьма велики: стоя у опоры во второй позиции площадь опоры занимающегося большая, до 50 см?, а в положении на полупальцах в опоре на одной ноге, площадь опоры предельно мала, всего 10 см? (Рис. 8).

Таким образом, знание биомеханики волнообразных движений тела и рук в процессе освоения элементарных движений в области хореографии, приведет к осознанию пластичного движения в целом. По мнению Л. Н. Слядневой [15], «волны» отражают уровень развития ведущих пластико-когнитивных функций. В зависимости от того, насколько человек создает волновое движение, можно оценить и уровень его телесного сознания, и степень готовности к управлению тонкими, дифференцированными движениями.

Мастерство хореографа во многом определяется его умением передать внутреннее состояние, тонким и верным отражением которого является лицо, его выражение, пластика, биомеханика мимических мышц, а формой пластического проявления движений является жест. Значимым является и облик: отшлифованность манер поведения огромнейший объем движений, мимики и жестов, умение создать «мажорный тон» в общении и в работе в целом, эстетическое и пластическое проявление движений [9].

Выразительные движения и жесты являются неотъемлемой частью человеческой коммуникации. Выразительные движения, как следствие психического и физиологического состояния индивида, в общении выполняют функцию экспрессивную, самовыражение, или, говоря понятиями теории информации, являются информативными признаками. Жест, как знак духовного состояния, является средством согласованных выразительных движений и двигательной пластики [19].

Профессионально-ориентированная двигательная пластика является не только интегративным качеством двигательного действия, но и невербальным средством общения. Обязательным условием невербального общения является выразительность двигательного действия Реализуя функцию совершенствования профессионально-ориентированного образования, через биомеханическое видение природы сложных движений в хореографии, происходит понимание конкретных специфических особенностей, применяемых педагогических технологий и умение обосновывать профессионально-ориентированные физические упражнения. Исходя из вышеизложенного, справедливо рассматривать биомеханику как современную область биологического знания с антрополого-педагогической направленностью.

Заключение

Профессионально-ориентированное обучение — это сложный комплексный процесс, который включает содержательно-профессиональные, психолого-педагогические, организационные, технические и другие аспекты. Это многофакторный алгоритмический процесс достижения определенного качества освоения двигательного навыка. Наиболее важной особенностью использования научных знаний при построении учебного процесса мы считаем наличие биомеханического подхода, предполагающего изучение и построение амплитуды движений кинематических звеньев и выявления причинно-следственных зависимостей на основе взаимовлияния феноменов в хореографии. Такой подход ставит на первое место достижение требуемых совокупностей биомеханических характеристик, а на второе — нахождение и использование психобиомеханических приемов становления всей системы двигательных действий с ориентацией на индивидуальную результативность студента-хореографа.

Примечания

• 1. Базарова, Н. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения / Н. П. Базаров, В. П. Мей // Учебное пособие 3-е изд., испр. и доп. — СПб.: Издательство «Лань», 2006. — 240с.
• 2. Бакшева, Т.В. Двигательно-пластическая подготовка специалистов в области физической культуры: автореф. дисс… кан. пед. наук / Т. В. Бакшева. 004. — С.184.
• 3. Бехтерев, В. М. Основы учения о функциях мозга /В.М.Бехтерев. — СПб., 1905. — Т.5,7.
• 4. Бранков, Г. Основы биомеханики / Г. Бранков. — М., 1981.
• 5. Васильев, О. С. Выворотность как способ расширения топологии пространства движения / О. С. Васильева //Физическая культура: воспитание, образование, тренировка. — 2002, — № 4. — С.47−49.
• 6. Донской, Д. Д. Психосемантические механизмы управления двигательными действиями человека / Д. Д. Донской, С. В. Дмитриев // Теория и практика физ. культуры. — 1999. — № 9. — С. 2−6.
• 7. Дубровский, В. И. Биомеханика / В. И. Дубровский, В. Н. Федорова // Учеб. для сред. и высш. учеб. заведений. — 2-е изд. — М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2004. — 674с.
• 8. Курысь, В. Н. Теория и методика обучения прыжкам на дорожке / В. Н. Курысь. — Ставрополь, Альма-Матер, 1994. — 200с.
• 9. Курысь, В. Н. Двигательная пластика как фактор профессиональной подготовленности специалистов в области физической культуры / Н. В. Курысь, Л. Н. Сляднева, Т. В. Бакшева // Физическая культура, спорт и туризм юга России в ХХI столетии: Материалы 2-й региональной научно-практической конференции. — Ставрополь: Комитет по физической культуре и спорту, 2001, С. 138−141.
• 10. Лемешева, С. Г. Формирование осанки и комплексное развитие способностей детей 5−6 лет средствами художественной гимнастики: автореф. дис… кан. пед. наук / С. Г. Лемешева. -2000. — С.159.
• 11. Магомедов, Р.Р., Курысь, В. Н. Формирование мастерства профессиональной деятельности специалиста физической культуры, спорта и туризма / Р. Р. Магомедов, В. Н. Курысь // Физическая культура и спорт на рубеже тысячелетий: тезисы докладов Всероссийской науч.-практ. конф. — Санкт-Петербург. — 2000. — С.153−154.
• 12. Меншиков, В. М. Дидактические основы профессионально прикладной культуры учащейся молодежи: автореф. дис… док. пед. наук / В. М. Меншиков. — Челябинск, 2001. — 332 с.
• 13. Морель, Ф. Р. Хореография в спорте / Ф. Р. Моррель. — М.: «ФиС». — 1971. — 111с.
• 14. Мориц, В.Э., Тарасов, Н.И., Чекрыгин А. И. Методика классического тренажа / В. Э. Мориц (и др.). — Изд-во «Искусство» М.-Л., 1940. — 187с.
• 15. Сляднева, Л.Н. Двигательно-пластическая подготовка педагога-воспитателя на основе интериоризации элементарной биомеханики двигательного действия: автореф. дис… канд. пед. наук / Л. Н. Сляднева. — Майкоп, 2002. — 183 с.
• 16. Сляднева, Л. Н. Пластика как интериоризация биомеханики тела / Л. Н. Сляднева // Развитие личности в образовательных системах южно-российского региона: Тезисы докладов VIII годичного собрания Южного отделения РАО и XX региональных психолого-педагогических чтений Юга России. — Ростов н/Д: Издательство РГПУ, 2001. — Часть II. — С. 213−214.
• 17. Станиславский, К. С. Собрание сочинений / К. С. Станиславский. — М.: Искусство, 1957. — Т.4. — 550с.
• 18. Тарасов, Н. Классический танец / Н.Тарасов. — М.: Искусство, 1981. — 489
• 19. Чернявичуте, Ю. Ю. Эстетическая функция жеста в культуре: автореф. дис… канд. филос. Наук / Ю. Ю. Чернявичуте. — Л., 1988. — 164 с.