Особенности языка. 
Художественные произведения Алессандро Барикко как феномен итальянской прозы 90-х годов ХХ века

«Писателем являешься не потому, что решил рассказать нечто, но потому, что решил рассказать это нечто особым образом». В психологии языка, т. е. в мышлении фактическом, реальном (а не формально-логическом), вся суть не в том, чту сказано, чту подумано, а в том, как сказано, как подумано, каким образом представлено известное содержание.

Применительно к творчеству Алессандро Барикко, примат формы очевиден. Не нужно преувеличивать: проза Алессандро Барикко — это не литература Великих Идей. Даже по той простой причине, что таковой сегодня и нет. Но «…стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не стилем, либо за ним всё же что-то есть».

Словесная сторона стиля, будучи лингвистической реальностью текста, обладает соответствующими специфическими аспектами: лексико-морфологическим, синтаксическим, фонетическим и ритмическим. Словесная ткань — это не изолированный уровень, а составляющая, которая определяется всеми остальными, и в то же время сама их фокусирует и воплощает.

Дж.Рэнс (один из представителей «новой критики») разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения — это его смысл, который можно пересказать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Касательно текстуры произведений Барикко можно выделить следующие особенности:

Частая смена темпа и ритма повествования (музыкальность) Для определения ритма художественного произведения мы воспользуемся определением Гиршмана: ритм — это «организованность речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства».

Единая и оригинальная манера, которая своим внутренним ритмом следует за ходом повествования не только на сильно суггестивных страницах, но и на протяжении всей макроструктуры произведения, всегда близка музыкальной форме. И это не преувеличение — определять манеру Барикко как очень музыкальную (достаточно вспомнить его деятельность как музыкального критика). Море-океан имеет сходное строение с сонатной формой. Поэтому первая и третья книги имеют более быстрый темп, чем вторая (хотя центральная часть — самая короткая в повествовании). В Новеченто «выписаны и описаны» джазовые импровизации, синкопированный ритм регтайма, тягучие спиричуэлсы, полиритмичность, многократная повторяемость основного мотива, исполнение по схеме «зов и отзыв», вокальная экспрессивность и импровизационность. Тут Барикко часто использует рифмованную прозу: Il mare si и svegliato / il mare ha deragliato / scoppia l’acqua contro il cielo / scoppia / sciacqua / stacca al vento nubi e stelle / furibondo / si scatena fino a quando / non si sa /dura un giorno / finira / mamma questo / non l’avevi detto mamma / ninna nanna / ti cula il mare / ti cula un corno / furibondo / tutt’intorno / schiuma e starzio / pazzo il mare / fino a dove puoi vedere / solo bero / e muri neri / e mulinelli / e muti tutti / ad aspettare / che la smetta / e naufragare / questo mamma non lo voglio fare / voglio acqua che riposa / che ti specchia / ferma / questi / muri / assurdi / d’acqua / giщ a franare / e `sto rumore / (Н, 26).

Читая Барикко, кажется, что это он сам говорит своим голосом, своими движениями, своими паузами. Слова не оставляют безучастными. «Leggerlo и un piacere tormentoso piacere: piacere perchй a uno che scrive cosм puoi anche perdonare qualche stupiditа…, tormentoso perchй vorresti che non esistesse unо che sa strizzare il vocabolario come tu non riusciresti nemmeno a pеnsare».

На самом деле отрывки текста с разным ритмом чередуются, переплетаются. Ретардации сменяются обрывочным повествованием. Характеризуя длинные и сложные периоды (некоторые даже на целую страницу) и короткие, обрывочные диалоги, можно применить музыкальные термины — легато (связно, плавно) и стаккато (отрывисто). Ощущения похожи на то, что высказал Ролан Барт в «Нулевой степени письма»: «Каждое слово, будучи изречённым, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связать его с внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам так, что на поверхности возникает связная цепочка интенций».

Использование разнородного лексического материала Полистилистика в современной прозе давно перестала удивлять, но у Барикко она настолько насыщена и тяжела, что порой является искусственной. Барикко удалось вместить многое в свои произведения: умонастроение — от лирической прозы; философский, притчевый характер — от параболы, анализ процесса развития и разрешения противоречий, полифонизм — от романного мышления. Поэтому языковых слоёв несколько:

научный стиль профессионализмы.

просторечная лексика образная речь, заимствования.

Обилие метафор Метафоричность произведений Барикко — это один из тех моментов, на которые читатель обращает внимание. Зачастую их просто невозможно выделить из повествовательной канвы, настолько они плотны. У Барикко метафоризм переплетается с мифологизмом, что подчёркивает стремление к «глубоким» смыслам слов.

Замки жажды.

«A dieci chilometri da lм, il campanile di Quinnipak suono la mezzanotte, c’era vento da nord, si portт adosso i rintocchi, uno a uno, dal paese fino al letto di quei due — quand’и cosм come se quei rintocchi facessero a spicchi la notte, и il tempo che и una lama acuminatissima e seziona l’eternitа — la chirurgia delle ore, ogni minuto una ferita…» (56) / «В десяти километрах оттуда колокольня Квиннипак пробила полночь, дул северный ветер, он принёс с собой бой часов, один за другим, с селения в постель тех двоих — когда, как будто эти удары выделили ночь, время, как очень острое лезвие, резали вечность — хирургия часов, рана каждую минуту…».

Море-океан.

«Il librone con le firme degli ospiti… Un letto di carta appena rifatto aspettava i sogni di nomi altrui. La penna del profesore si infilo voluttuosamente tra le lenzuola.» (17) / «Тучная книга с закорючками гостей… Свежеубранное бумажное ложе приготовилось воспринять иноимённые сны. Профессорское перо сладостно примяло хрустящую простыню». (9).

Новеченто.

«Ma sembrava una cosa mai sentita prima. Non suonava, scivolava. Era una sottoveste di seta che scivolava via dal corpo di una donna, e lo faceva ballando.» (38) / «Казалось, эта музыка, которую никто никогда не слышал прежде. Она не звучала, соскальзывала. Была шёлковым нижним бельём, которое соскальзывало с женского тела, и делало это, танцуя».

Шёлк.

«…il cielo sopra il palazzo macchiarsi del volo di centinaia di centinaia d’uccelli, come esplosi via dalla terra, uccelli di ogni tipo, stupefatti, fuggire ovunque, impazziti, cantando e gridando, pirotecnica esplosione di ali, e nube di colori sparata nelle luce, e di suoni, impauriti, musica in fuga, nel cielo a volare.» / «небо над дворцом покрылась пятнами от полёта сотен и сотен птиц, будто бы взорванных из земли, птицы любого вида, ошеломлённые, разлетались в разные стороны, обезумевшие, крича и галдя, пиротехнический взрыв крыльев, и облако цвета выстреленное в небо, и звуков, испуганные, музыка фуги, летят в небо».

Сити.

«Abbiamo le case, ma siamo verande, pensava. Guardava gli uomioni e nelle loro commoventi menzogne sentiva lo scricchiolio della sedia a dondolo sulle assi impolverate del porch; ed erano, per lui, buffi fucili carichi le impennate di orgoglio e di penosa autoaffermazione in cui vedeva, negli altri e in se stesso, occultare il verdetto di un esilio perenne» (154) / «У нас есть дома, но мы — веранды, думал он. Смотрел на людей и в их впечатляющем вранье слышал скрип кресло-качалки на запыленных досках веранды; и были они для него, забавные ружья заряженные и взведенные высокомерием и тягостным самоутверждением, в которых видел, в других и в самом себе, как скрывается приговор вечному изгнаннику».

Речевая детализация В конце века, с изменением культурной парадигмы, соответственным образом меняется и язык. И это понятно, потому что происходит информационный сдвиг. Хочется писать подробно, но некогда. Некогда расшифровывать, нужно думать быстро. Как следствие возникает перечисление, частое опускание предлогов, исчезают сложноподчинённые предложения и зависимые слова. Хотя у Барикко и есть длинные и сложные периоды, но даже они при детальном анализе являются лишь пунктуационно не оформленными простыми (иногда даже назывными) предложениями: «Marius Jobbard se ne stava invece alla scrivania / luce di lampada a petrolio / studiolo al terzo piano di via Moscat / tapezzeria a riche verticali verdi e beige / libri, diplomi, piccolo David di bronzo, mappamondo in legno d’acero diametro un metro virgola ventuno / ritratto di signore con baffi / altro ritratto medesimo signore / pavimento logoro e tappeto bisunto / odore di polvere, tabacco e scarpe / scapre, in un angolo, due paia, nere, sfinite» (ЗЖ, 38).

Некоторые страницы больше похоже на сценарии кинофильмов, чем на собственно литературные произведения. Описание обстановки сходно представлению декораций, все жесты и движения героев чётко регламентированы авторскими ремарками: «Nella stanza in fondo al corridoio (primo piano) c’erano un letto, un armadio, due sedie, una stufa, un piccolo scrittoio, un tappeto (blu), due quadri identici, un lavabo con specchio, una cassapanca e un bambino: seduto sul davanzale della finestra (aperta)…» (М-О, 19).

Проблема определения субъекта художественной речи По отношению к произведениям Барикко возникает сомнение в мысли, что художественная речь не бывает ничьей, что она всегда принадлежит какому-либо лицу. Очень часто бывает сложно определить, кому из героев принадлежат те или иные слова. Интересен у Барикко диалог. Когда ясен смысл, неясно, кто говорит. И наоборот. Диалоги с подтекстом занимают в повести важное место. Иногда диалоги либо не оформлены графически вообще, либо с поразительной педантичностью (имя говорящего, цезуры, ремарки, слово «стоп»).

Влияние экстралингвистических факторов. Коллаж.

Есть в прозе Барикко некая форма отрыва от «письма» (scrittura), что вносит непонятность в его произведения, таким образом, что авторская правда остаётся скрытой за повествованием-занавесом. «Nella mia scrittura intervengono comunque anche schemi provenienti da ogni sorta di esperienza: nel nostro mondo moderno incontriamo ritmi coinvolgenti anche guardando spot pubblicitari o assistendo ad avvertimenti sportitvi. Credo che nei miei libri si trovino brevi dialoghi che hanno lo stesso ritmo di uno scambio di battute tennistiche. Certo, che la soggestiione musicale rimane la piщ forte».

Несомненно, на некоторые особенности повествовательной манеры Барикко повлияла его деятельность и как автора рекламы. Это максимальная насыщенность слова, максимальная эффективность и краткость. В одном из интервью автор так прокомментировал эту особенность: «Esperienza interessante. La pubblicitа ha il solo scopo di vendere, ma ha avuto effetti collaterali: ha alfabetizzato su un linguaggio sicuro, di scoperta, di bellezza di immagini, di strutture narrative. Noi che scriviamo dobbiamo tararci di nuovo su questo linguaggio».

Для объяснения некоторых эпизодов можно применить термин из эстетики кино — клиповый монтаж (эстетике современного кинематографа посвящены многие эссе Барикко). Стремительное чередование кадров или точек съёмки, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали. Такой монтаж эпизодов выполняет роль подтекста. В тех эпизодах Сити, когда сложно провести разграничение между уровнями сюжета (город — вестерн — бокс) из-за графической их неоформленности, можно провести аналогию с полиэкранным и поликадровым кино. Сам Барикко признаётся, что на написание некоторых эпизодов его книг повлияли комиксы. Это всё тот же коллаж (рисунок и текст), желание выразить как можно больше за короткий промежуток времени. Автор «…racconta il bricolage della contemporaneitа mettendo a fuoco il particolare, il dettagio, la lateralitа, che poi divente sostanza, centralitа. Realtа».

Графические элементы.

На первый взгляд, тяжело понять, зачем так много пустого пространства, зачем используются различные шрифты и размеры, зачем цезуры, напечатанные слова «стоп», «пауза», «ВСПЫШКА», похожие на авторские ремарки. Но, как совершенно правильно указывал в своё время Жирмунский, «приём ради приёма, приём, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не приём, а фокус. И сколько формалисты не стараются оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него ответ, хотя сами и не осознают его. Этот ответ заключается в том, что у приёма искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется…». «Белые пятна» в повествовании активизируют читательское воображение и оставляют впечатление недосказанности. «Авторские ремарки», цезуры и пропечатанные паузы задают ритм. Чередование шрифтов иногда помогает разделить между собой сюжетные линии.

Таким образом, среди основных черт поэтики Алессандро Барикко можно отметить многожанровость произведений и их многоуровневую сюжетную структуру. На многих уровнях повествования (содержательном, композиционном, стилистическом и языковом) присутствует характерная автору музыкальность. Необычная игра со временем и пространством позволяет отметить элементы магического реализма в творчестве Барикко. Автор использует «классических» персонажей, «классические» мотивы и образы, но, благодаря оригинальной авторской концепции личности и глубокой нагруженности образов, они приобретают новое звучание. В произведениях Барикко слышатся отголоски современной культуры: комиксы, средства массовой информации, кино, — что влияет как на содержательную, так и на формальную сторону произведений.

Об уровне Великих Идей в произведениях Барикко говорить сложно. Идеи, естественно, есть, но они скрываются за «густой и тяжёлой» внешней формой. Оправдать эту особенность прозы Барикко в рамках современной литературы достаточно легко: «Создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух? Либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — и в этом случае литература остаётся глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается неопределённым; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своём великолепии, но зато омертвевшим языком».