Реконструкция семантико-когнитивной структуры художественного дискурса

Реконструкция семантико-когнитивной структуры художественного дискурса

Е.Н. Василишина Широко применяемое в последнее время в лингвистической науке понятие «дискурс» представляет собой гетерогенную сущность, в основе которой лежит дифференциация подходов к исследуемому феномену.

В прагматической теории дискурс манифестируется как конструкт текст + экстралингвистические (прагматические, социокультурные и психологические) факторы; речь, репрезентированная социальным действием или единица, участвующая во взаимодействии субъектов¹. В семиотическом аспекте дискурс реализуется в тексте, взаимодействующем с особой грамматикой, лексиконом и семантикой, и, в целом, с особым миром².

Художественный дискурс как вид дискурса — семиотическая сущность, представляющая собой полилог автора текста, реципиента и собственно текста. Сложное взаимодействие указанных трех сущностей приводит к разветвленной структуре иерархических отношений: продуцент, создавая текст, инициирует у реципиента на основе ассоциативного мышления и собственной картины мира индивидуальное видение прочитанного, что выражается в переструктурировании исходной информации в бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ней соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Художественное произведение манифестируется как текст в том случае, когда оно находится в статическом состоянии, то есть до восприятия его реципиентом. Однако как целое, созданное автором произведение существует только в рамках сложной системы речевой деятельности, которая и представляет собой дискурс. В связи с этим особо актуальной видится прагматическая сторона художественного дискурса, так как именно благодаря реципиенту порождаются значимые для существования художественного текста смыслы.

В процессе восприятия художественного дискурса происходит следующее: продуцент и реципиент преследуют разнонаправленные цели. Коммуникативная ситуация, в которой оказываются участники художественного дискурса, не может предполагать одно лицо, то есть рассматриваться как односторонний процесс (только лишь передача информации или же только понимание или не понимание), а должна быть ориентирована на двусторонний процесс дискурсивной деятельности субъектов. Специфика художественного дискурса заключается в том, что в тексте каждый элемент имеет концептуально значимую информацию, которая открывает новые грани смыслового наполнения художественного текста, невзирая на долю условности восприятия всего написанного в тексте. Имплицитность некоторых языковых элементов текста в художественном дискурсе приводит к различным точкам зрения на предмет того, что излагается в тексте.

Семантическая сторона художественного дискурса ориентирована на преобразование языковых единиц текста как внешней оболочки дискурса. В связи с тем, что художественный дискурс процесс во многом творческий, семантические возможности слова значительно расширяются (полиаспектность и глубина), тем самым значительно увеличивается свобода интерпретации и декодирования отдельных элементов языка. Гетерогенная организация смыслового поля художественного текста обусловлена отсутствием ситуативного контекста, открытостью смыслового пространства художественного дискурса и диалогичностью, предполагающей работу читателя в процессе смыслопостроения. Выделенные составляющие художественного дискурса позволяют констатировать, что смысловое пространство художественного дискурса создается посредством метода визуализации, когда начертание буквенных символов ориентировано на оптимизацию восприятия и декодирования художественного текста. При этом полимодальный характер художественного дискурса обусловливает порождение сложной образной системы, которая в свою очередь порождается языковыми и неязыковыми единицами.

В связи с этим целесообразно, на наш взгляд, обращаться к когнитивному анализу, с помощью которого возможно установить и описать взаимодействие вербального и визуального пластов художественного дискурса как динамического процесса формирования смысла при наличии разнонаправленных составляющих.

Полисемантическая организация художественного дискурса актуализируется в рамках теории когнитивного анализа, ориентированного на метафорическую природу человеческого мышления. Теория концептов, предполагающая порождение метафорических структур в сознании человека, может быть определена в качестве концептуального основания ментального пространства.

Ментальные репрезентации, которые образуются в результате соприкосновения художественного дискурса с сознанием реципиента, в объективной действительности легко сопоставимы. Однако в художественном дискурсе данный процесс происходит гораздо сложнее. Текстовое пространство организовано так, как его задумал автор. Поэтому когнитивные процессы, происходящие в сознании реципиента, разыгрываются по сценарию автора.

Объединение слова с представлением, происходящее в процессе восприятия реципиентом текста, свидетельствует об активном творческом процессе. Восприятие, а затем и понимание манифестируется как процесс, предполагающий порождение образов, которые взаимодействуют с другими образами, хранящимися в памяти реципиента.

Онтологический подход к рассмотрению художественного дискурса основывается на его диалогическом характере. Художественный текст создается с учетом его ориентации на реципиента, который выступает в качестве адресата (диалог в узком смысле), а также взаимодействует с теми произведениями, которые находят свое отражение в данном тексте (диалог в широком смысле). В рамках обозначенного подхода также значима фигура реципиента, который имеет активную позицию является продуцентом Текста 2 (продукт восприятия и понимания художественного дискурса). Контекст, который обрамляет художественный дискурс, представляет собой культурно значимый элемент и порождается реципиентом в процессе прочтения текста. Так как художественный дискурс существует только благодаря погружению в сознание реципиента (как духовная субстанция), то ему необходим воспринимающий субъект, в противном случае будет отсутствовать эстетическая сторона. Реципиент как бы пропускает через свое сознание художественный текст, наделяет объект определенными характеристиками на основе своего личного опыта и представлений. Преломление художественного текста в сознании воспринимающего субъекта еще не означает, что происходит искажение смыслосодержания текста. Художественный текст перерастает в дискурс при помощи выстраивания глубинных связей между воспринятыми и имеющимися в сознании субъекта знаниями.

Прочитанное обретает новые смыслы благодаря реципиенту, который привносит в художественное произведение тот духовный смысл, который ему кажется наиболее адекватным. «Деятельность читателя при восприятии художественного текста есть по сути своей рефлексивная деятельность. Рефлексия в процессе художественного восприятия, как мостик, связывает результат творчества писателя, реализованный как совокупность средств языкового выражения художественный текст, с имеющимися у читателя как читательским, так и просто жизненным человеческим опытом (каким бы ни был этот опыт богатым или бедным, большим или маленьким, он есть у любого читателя)»³. Понятие рефлексии концептуально значимо в рамках прочтения и усвоения художественного текста, так как с помощью нее осуществляется взаимодействие между индивидуальным опытом воспринимающего субъекта и содержанием текста. Собственно языковые средства художественного текста приводят к рефлексии, когда актуализируются эксплицитные и имплицитные смыслы.

Анализируя в связи с этим творчество В. В. Набокова, необходимо констатировать, что автор требует от читателя активной позиции, связанной с преобразованием имплицитной информации в эксплицитную при помощи разбросанных по всему тексту ключевых для понимания фрагментов. Наличие ассоциативного мышления и рефлексивной позиции является обязательным условием для восприятия набоковских произведений, а одним из главных требований к читателю Набокова внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение.

А теперь эта Изабель с красным всплеском вместо рта. Если бы можно было…

Он сжал зубы; заходили мускулы крепких скул. Вся прошлая жизнь представилась ему зыбким рядом разноцветных ширм, которыми он ограждался от космических сквозняков. Изабель последний яркий лоскуток. Сколько их было уже, шелковых тряпок этих, как он силился занавесить ими черный провал! Путешествия, книги в нежных переплетах, семилетняя восторженная любовь. Они вздувались, лоскутки эти, от внешнего ветра, рвались, спадали один за другим. А провала не скрыть, бездна дышит, всасывает. Это он понял, когда сыщик в замшевых перчатках…

Так, наличие многоточия объективизирует домысливание реципиентом той информации, которая намеренно пропущена автором: герой испытывает симпатию к Изабель. Прием художественной оптики, который использует в данном случае Набоков, позволяет акцентировать внимание на важной детали во внешности героини рот, а то, что следует далее желание (пока только желание) поцеловать, вступить в более тесные отношения. На это может указывать и фраза «Он сжал зубы; заходили мускулы крепких скул».

Все, что следует далее, продуцирует следующий смысл: ширма образное наименование лиц женского пола, встречающихся на жизненном пути героя; космические сквозняки трудности и перипетии судьбы; шелковые тряпки вереница ярких женщин в серой, обыденной жизни героя; они вздувались, лоскутки эти, от внешнего ветра, рвались, спадали один за другим. А провала не скрыть, бездна дышит, всасывает лоскутки события, связанные с женщинами; вздувались и рвались начинались и подходили к своему логическому завершению; бездна дышит, всасывает невозможность избежать того, что предрешено. Это он понял, когда сыщик в замшевых перчатках… за героем следили, возможно, одна из ревнивых дам; замшевые перчатки указание на то, что сыщик не хотел оставлять отпечатки пальцев, дабы не быть раскрытым.

Исходя из анализа данного отрывка, можно сделать вывод, что в фокусе внимания героя оказываются те возникающие в его сознании вещи, предметы и жизненные моменты, которые кажутся ему особо значимыми и актуализируются в его памяти как череда тех событий, которые для него являются результатом саморефлексии, кажущиеся естественными для него. Однако для Набокова эти самые события и саморефлексии героя будут концептуально значимыми для развития сюжетной линии произведения.

Необходимо констатировать, что границы художественного текста довольно четко прослеживаются при чтении, однако с учетом того, что художественный текст явление эстетическое, имеющее культурную функцию, то чаще всего границы постижения смысла не исчерпаны собственно текстом, а обусловлены континуальностью содержания художественного текста. При этом важно отметить, что активным является не столько сам воспринимающий субъект, сколько уровень бессознательного реципиента, который выносит на первый план эстетическую сторону воспринятого объекта, так как процессы, связанные с восприятием и пониманием прочитанного, зачастую происходят по инерции, неконтролируемо.

Изабель поднялась на холм. Обернулась, говоря что-то спутнику своему, весело, весело, как всегда. Жутко стало Керну от этой веселости. Показалось ему, что над снегами, над стеклянной гостиницей, над игрушечными людьми мелькнуло что-то содрогание, отблеск…

— Как вы сегодня поживаете? спросил Монфиори, потирая мертвые свои ручки.

Одновременно кругом зазвенели голоса:

— Изабель! Летучая Изабель!

Керн вскинул голову. Она стремительно неслась по крутому скату. Мгновение и он увидел: яркое лицо, блеск на ресницах. С легким свистом она скользнула по трамплину, взлетела, повисла в воздухе распятая. А затем…

Никто, конечно, не мог ожидать этого. Изабель на полном лету судорожно скорчилась и камнем упала, покатилась, колеся лыжами в снежных всплесках.

Сразу скрыли ее из виду спины шарахнувшихся к ней людей. Керн, подняв плечи, медленно подошел. Ясно, как будто крупным почерком написанное, встало перед ним: месть, удар крыла.

Швед и длинный господин в роговых очках наклонялись над Изабель. Господин в очках профессиональными движениями ощупывал неподвижное тело. Бормотал:

— Не понимаю… Грудная клетка проломана…

Приподнял ей голову. Мелькнуло мертвое, словно оголенное лицо.

Восприятие данного отрывка репрезентировано некоей двойственностью и неоднозначностью: с одной стороны, явное веселье Изабель, а с другой все то, как видит и воспринимает это веселье герой: игрушечные люди подтверждение малозначимости людей в огромном мире, где от их воли, по сути, мало что зависит; стеклянная гостиница холод, отсутствие жизни, тепла. Возникающая фигура Монфиори также может быть интерпретирована неоднозначно (потирая мертвые свои ручки): отсутствие жизни; усиливается характеристика обитателей стеклянной гостиницы как неживых. И далее вовсе не случаен выбор слова «распятая» при описании Изабель; данная характеристика вызывает аллюзию на смерть Иисуса Христа, который был распят за грехи людей. Так же можно интерпретировать и эту, казалось бы, нелепую смерть Изабель, которая тоже может быть прочитана как искупление порочности людей обитателей гостиницы, а, по сути, и всего мира.

И далее слетевшие как на падаль люди, движимые простым интересом, которым дай повод поглазеть от нечего делать, и которые вовсе лишены сострадания в ситуации, требующей соучастия и сопереживания. Даже доктор, который профессиональными движениями ощупывал неподвижное тело, просто выполнял свою каждодневную работу.

Таким образом, реконструкция смысловой структуры художественного текста представляет собой двусторонний процесс активная роль реципиента в привнесении в художественный текст собственного эмоционального и смыслового содержания, а также активная роль произведения в трансформации сознания воспринимающего субъекта.

смысловой художественный дискурс реципиент.

Примечания

• 1. Арутюнова, Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 137.
• 2. Степанов, Ю. С. Между системой и текстом дискурс // Степанов, Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. М., 1998. С. 44.
• 3. Кулибина, Н. В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя. М., 2001. С. 92.