Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра

В жанровом многообразии русского музыкального театра XIX века одно из наиболее значительных явлений представляет историческая опера. На протяжении всего столетия она не только занимала лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров, но и сыграла во многом определяющую роль для судеб национальной музыкальной культуры.

На рубеже XX и XXI веков, отчетливо осознаваемом как время исторических перемен, мы являемся свидетелями процесса углубления, а в ряде случаев и пересмотра научных взглядов на отечественное искусство прошлых столетий. Освободившись от идеологического диктата, имевшего место в советскую эпоху на протяжении почти трех четвертей века, отечественная культура стремится сегодня к возврату вечных духовных ценностей и в поисках утраченного обращается к тому, что выдержало проверку временем. В свете этого несомненный исследовательский интерес вызывает феномен исторической оперы ХГХ века как жанра, ставшего одним из главных выразителей национальной ментально-сти и духовности в русской музыке.

Историческая тематика попала в сферу пристального внимания мирового оперного театра с первых шагов его существования. Наряду с мифологией, история оказалась в числе приоритетных сюжетных источников, к которым обращались западноевропейские композиторы, работавшие в жанре onepbi-seria в течение XVII-XVIII столетий. Начиная с «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, историческую тему затрагивали композиторы разных национальных школ: А. Скарлатти, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт, А. Гретри, JI. Керубини, Г. Спон-тини, J1. Обер.

Интерес к исторической тематике резко обострился в начале XIX века после ряда событий европейского масштаба, начало которым положила Великая французская буржуазная революция. Эпоха романтизма принесла подлинный расцвет исторического жанра. В итальянской оперной музыке он связан с произведениями Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и молодого Д. Верди. Вершиной стало появление жанра «большой» оперы во Франции, подготовленного Д. Россини («Вильгельм Телль») и утвердившегося в творчестве Д. Мейербера («Гугеноты», «Пророк»).

Однако вскоре за стремительным взлетом в западноевропейской опере последовал период долгого спада и почти полного отхода от исторической тематики, продолжавшийся почти до 30-х годов XX века. Он нарушался лишь отдельными вспышками интереса к исторической теме, обусловленными в основном попытками самоутверждения молодых национальных оперных школ (Венгрия — Ф. Эркель, Чехия — Б. Сметана и А. Дворжак).

Напротив, в русской музыке XIX век явился «золотым веком» отечественного музыкального театра, в том числе и для исторической оперы. Опираясь на двухвековой опыт европейского оперного театра в синтезе с традициями и достижениями различных видов и жанров национального искусства, русская историческая опера ярко заявила о себе в «Жизни за царя» М. Глинки и достигла блестящего расцвета к концу столетия. На протяжении XIX века она находилась в состоянии интенсивного движения и творческого роста, результатом которых явилось создание подлинных шедевров, высокохудожественных образцов жанра. Этим объясняется весомость ее вклада в сокровищницу национальной и мировой культуры.

В процессе становления и эволюции русской исторической оперы при многообразии индивидуальных художественных решений выявилась универсальность ее генотипа, сложилась своеобразная жанровая модель.

Длительная устойчивость типологических константных черт и наличие изменчивости представляют собой, как известно, две взаимосвязанные тенденции в эволюции жанра. В ходе исторического развития сами жанровые системы претерпевают постоянные изменения, при этом константное и изменчивое гибко взаимодействуют. «Меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху, — замечал Д. Лихачев, в силу чего перед исследователем встает задача — «изучать не только самые жанры, но и те принципына которых осуществляются жанровые деления» (104, 42). Кроме того, выявление жанровых констант тех или иных художественных явлений составляет важный этап в обнаружении и обосновании факта их исторической преемственности и тем способствует выработке наиболее полного представления о развитии отечественного искусства в целом.

Все это позволяет взглянуть на национальную историческую оперу XIX века как на некую целостность, создавшую определенную жанровую модель, которая сыграла роль художественного ориентира и оказала немаловажное воздействие на судьбы оперы и других жанров не только в XIX, но и в XX столетии.

В отечественном музыкознании изучение русской музыки и в первую очередь оперы как ее магистрального жанра давно стало приоритетным направлением.

Литература

об отечественной опере составляет гигантский и постоянно обновляющийся пласт. Уже в XIX веке процесс становления и развития оперы шел параллельно с ее осмыслением в музыкальной критике. Этому в немалой степени способствовали сами композиторы, выступавшие с критическими статьями (А. Серов, Ц. Кюи, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков). Вместе с такими фигурами, как В. Одоевский, В. Стасов, Г. Ларош, В. Каратыгин, они отстаивали ценность и значение национального оперного искусства и горячо обсуждали пути и перспективы его развития (84, 119,145, 156, 163, 164).

Методологическую основу диссертации составил обширный свод трудов отечественных исследователей об опере и оперном театре. В первую очередь это фундаментальные исследования Б. Асафьева, А. Гозенпуда, М. Друскина, В. Конен, Т. Ливановой, В. Протопопова, М. Тараканова, Н. Туманиной, В. Фер-мана, А. Хохловкиной, Е. Черной, Б. Ярустовского (10, 12, 16, 17, 45−51, 64, 65,.

75, 92, 101, 102, 138, 139, 170, 174, 175, 179, 190, 198, 199). Значительный вклад внесли работы, связанные с изучением русской оперы и творчества, в том числе и оперного, отдельных русских композиторов: Г. Абрамовского, А. Альшванга, Г. Головинского, JI. Данилевича, А. Кандинского, О. Левашовой, Е. Орловой, М. Пекелиса, А. Рабиновича, М. Рахмановой, А. Соловцова, А. Сохора, Г. Хубо-ва, С. Шлифштейна (1, 2, 4, 10, 54, 56, 59, 81, 97, 98, 123−125, 130, 141, 143, 153, 162, 180, 194).

Проблемы драматургии отечественной оперы XIX—XX вв.еков рассматриваются в исследованиях Г. Бакаевой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, Э. Фрид, Р. Ширинян, Б. Ярустовского (21, 22, 93, 94, 152, 177, 178, 192, 193, 200, 203).

Последнее десятилетие минувшего столетия стало новым этапом исследования отечественной музыки. Это связано прежде всего с переоценкой музыкальной культуры советского периода. В то же время, она сочетается со стремлением взглянуть с современных исторических позиций на оперное искусство XIX века, в отношении которого наблюдаются активные попытки снять «академическую лакировку», убрать остатки тенденциозного подхода и разглядеть истинное значение его величайших творений. Здесь следует отметить появление таких обобщающих трудов, как 10-томная «История русской музыки», «История современной отечественной музыки» (в 3-х томах), коллективная монография «Русская музыка и XX век», многочисленные тематические сборники — как, например, «Русская опера XIX века», «М. П. Мусоргский и музыка XX века» (71−74, 77−78, 112, 146, 147). В них специальное место занимают статьи и разделы, связанные с изучением определенных этапов истории оперного жанра или оперного творчества отдельных композиторов, в которых нашел отражение новый подход к оперной классике XIX и XX веков.

При всем обилии музыковедческой литературы об опере, очевидно меньшее место занимают труды, специально посвященные отечественной исторической опере XIX века. Особое значение имеют работы М. Черкашиной по проблемам исторической оперы XIX и XX веков: «Историческая опера эпохи романтизма», где исследуется генезис жанра, рассматриваются внутристилистиче-ские процессы и формирование особенностей его поэтикисюда же примыкают статьи, в которых содержатся ценные наблюдения, положения и обобщения, касающиеся жанровых и драматургических особенностей исторической оперы (185−189).

Важное значение для концепции диссертации также имеют труды, исследующие специфику разных оперных жанров. К их числу относятся работы Л. Данько, А. Баевой, а также статьи М. Сабининой, поднимающие вопросы жанровой направленности современной отечественной оперы (19, 20, 58, 150, 151).

Отдельные вопросы, касающиеся различных сторон жанровой специфики исторической оперы, затрагиваются в статьях Б. Асафьева (8, 9, 13, 14), в серии вышеперечисленных работ А. Гозенпуда, в перечисленных монографиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, а также в учебниках по истории русской музыки. Однако, в отличие от «Истории современной отечественной музыки», построенной по жанровому принципу, эти учебники, так же, как и 10-томная «История русской музыки», опираются на традиционный монографический принцип, что затрудняет представление о целостной картине развития жанра.

Существенное значение для написания диссертации имел ряд работ и статей отечественных авторов по отдельным вопросам жанровой и оперной типологии (90, 91, 118, 160, 161), а также по широкому кругу проблем музыкальной и оперной драматургии и композиции (7, 36, 41, 110, 115, 129, 165, 167, 191).

Исследование оперы — жанра синтетического и исторический аспект работы предопределили необходимость широкого поля взаимосвязей как с другими художественными явлениями, так и привлечения результатов трудов из других областей гуманитарного знания. Для формулирования и обобщения типологических признаков были использованы подходы к историческому жанру, выработанные в исследованиях М. Бахтина, Н. Берковского, Д. Лихачева, М. Петрова и других авторов (24, 30, 37, 57, 104, 105, 132). Кроме того,'в ходе исторического обзора автор опирался на широкий круг исследований по философии и в смежных областях искусства (5, 28, 69, 70, 76, 80, 88, 106, 107, 133, 137, 153, 154, 176).

Несмотря на обширность отечественной литературы о русском музыкальном театре и русской опере, к настоящему времени еще не создано обобщающее исследование о русской опере XIX века как целостном феномене национальной культуры. Также пока отсутствуют и работы, освещающие развитие отдельных оперных жанров на протяжении столь длительного исторического периода. Как отмечала Л. Данько, «. советская наука о музыкальном театре почти не занималась историей отдельных оперных жанров, исследуя оперу главным образом в пределах одной эпохи или творчества одного композитора» (58, 6).Желанием в некоторой степени восполнить существующий пробел и обусловлено содержание диссертации.

Целью данного исследования является попытка воссоздания целостной картины становления и развития отечественной исторической оперы периода конца XVIII — начала XX века как жанра, выработавшего устойчивые стилистические параметры.

В диссертации решаются следующие основные задачи:

— проследить более чем вековой период движения русской исторической оперы в контексте общего развития исторической темы в различных сферах художественной культуры России;

— выявить основные типологические черты отечественной исторической оперы по трем основополагающим позициям: драматургия и композицияоперные ситуацииоперные герои;

— обозначить параметры жанровой преемственности исторической оперы от XIX века к XX столетию.

Как известно, проблема жанровой типологии в оперной Музыке — одна из наиболее сложных: теория оперных жанров еще требует дальнейшей разработки и уточнения. Научное определение жанровой специфики оперного произведения всегда затруднено тем, что в одном сочинении могут сосуществовать различные типы отображения жизненных явлений (лирический, драматический, комедийный, трагический и т. д.). Это в наибольшей степени относится к исторической опере, отличающейся сложной жанровой природой. Недостаточная исследованность особенностей как жанровых типов, так и жанровых разновидностей оперы вызвала необходимость уточнения определений, на которых базируются основные положения диссертации. Прежде всего это касается определения исторической оперы.

Необходимо отметить, что на данный момент в музыкознании не сложилось научно четкой формулировки, наиболее полно отражающей суть явления исторической оперы. На наш взгляд, сама трактовка этого феномена приобрела несколько расширительный характер. Даже в тех случаях, когда дополнительно вносятся уточняющие определения, в одном ряду порой могут оказаться музыкальные произведения различного жанрового наклонения. Так, к историко-бытовой опере относят «Аскольдову могилу» А. Верстовского, «Рогнеду» А. Серова, «Псковитянку» и «Царскую невесту» Н. Римского-Корсакова. Под определение исторической народной драмы подпадают такие разные шедевры, как «Жизнь за царя» М. Глинки, «Борис Годунов» М. Мусоргского и «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова.

Для уточнения жанрового наклонения оперы на наш взгляд должен учитываться ряд имманентных признаков, в том числе определяющих особенности ее поэтики. Обозначим наиболее существенные из них, являющиеся имманентными для исторической оперы как суверенного жанрового типа.

Все исследователи сходятся во мнении, что фундаментальной функцией исторической оперы является масштабное обобщение. Историческая опера предусматривает ощущение автором, его героями и зрителями глобальности происходящих событий, которое должно возникать в качестве окончательного итога. Масштабность обусловлена отображением событий с позиций большой временной дистанции, их определенной опосредованностью, остраненностью, то есть ведущей ролью эпического начала, проявляющегося на различных уровнях художественного целого.

В то же время, наряду с эпическим в исторической опере должен присутствовать конкретно-исторический ракурс, обеспечивающий реалистическую достоверность изображаемого.

Такая двуплановость представления исторических событий есть проявление, по определению М. Берковского, принципа двойных акцентов (31, 26), в котором М. Черкашина видит основу поэтики исторической оперы. Этот принцип заключается в единстве «противоречивых начал, одно из которых влечет к укрупненному и поднятому над случайностями масштабному изображению, а другое, напротив, связывается с утверждением ценности неповторимых штрихов, придающих движение и жизнь навсегда исчезнувшему миру» (189, 66).

На основании преобладания одной из сторон этого двуединства исследователь однако делает вывод о специфике жанрового наклонения исторической оперы, выделяя две основные ее разновидности: историко-героическую — «с акцентом на эпохальных событиях и конфликтах» и историко-бытовую — «воссоздающую частную жизнь, нравы, обычаи, психологию людей отдаленной эпохи» (189, 66). Образцом первой, по ее мнению, является «Жизнь за царя» Глинки, а второй — «Псковитянка» Римского-Корсакова.

На наш взгляд, такое разграничение неполно отражает жанровую суть ряда крупных явлений исторической оперы (как например, «Борис Годунов», «Хованщина»). Оно скорее указывает не на обособление разновидностей внутри единого жанрового типа, а фактически разграничивает два жанровых типа оперы — исторический и лирико-психологический.

Еще одним среди наиболее важных параметров жанровой' принадлежности оперного сочинения является сюжетно-тематический ракурс изображаемых событий. Именно конкретные исторические события, в зависимость от которых ставятся судьбы героев, выступают объектом изображения, образуют основу сюжетной коллизии исторической оперы.

Наконец, фундамент оперы, произведения драматического, составляет, как известно, драматургический конфликт. Согласно теории Г. Гегеля, он может иметь две формы:

— внешний, антагонистический, источником которого является борьба интересов, вражда отдельных героев или групп персонажей, принадлежащих различным лагерям («эпохальный конфликт»);

— внутренний, психологический, в основе которого столкновение характеров и страстей («частная жизнь, нравы, психология людей»).

Безусловно определяющим для исторической оперы является внешний конфликт, опирающийся на борьбу не отдельных личностей, а непримиримых общественных сил. В тех случаях, когда указанные признаки не присутствуют вкупе, опера не может быть классифицирована как произведение исторического жанра, даже если в основе сюжета лежат подлинные исторические события, а в действии выводятся образы реальных исторических личностей. В этом случае произведение подпадает под определение опера на исторический сюжет, то есть «относится к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи — исходные условия для развития действия» (74, 77), в которых «главное место уделено развитию страстей, а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию» (81, 121). Такое произведение может вбирать отдельные, порой второстепенные признаки исторической оперы, но в целом оно принадлежит к другому жанровому типу (лирико-психологическому, комическому, социально-бытовому). Понятие оперы на исторический сюжет не является жанрово определяющим, а лишь уточняет сюжетно-содержательную сторону оперного произведения. Именно в таком смысле данное Понятие используется в диссертации в качестве рабочего термина.

В рамках настоящей работы само разграничение понятий — историческая опера и опера на исторический сюжет представляется методологически важным, поскольку здесь имеют место разнопорядковые явления внутри одной системы. Вместе с тем, необходимо отметить, что сами явления тесно взаимосвязаны и в известной степени даже комплементарны.

Материалом диссертации послужили оперные произведения русских композиторов XIX века, в той или иной степени связанные с исторической тематикой. Прежде всего, это творения М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Наряду с ними рассматриваются произведения данной направленности в творчестве П. Чайковского А. Серова, Э. Направника, А. Рубинштейна. В Заключении кратко затрагиваются исторические оперы композиторов XX века — С. Прокофьева, Ю. Шапорина, А. Петрова.

Структура работы обусловлена ее целью и задачами.

Во Введении дается обоснование темы, обзор литературы, терминологический аппарат, формулируются основные цели и задачи.

В первой главе «Эволюция исторической оперы в контексте развития исторической темы в русском искусстве XIX века» прослеживается динамика исторической оперы (и связанной с ней оперы на исторический сюжет) на протяжении столетия, где последовательно освещаются этапы эволюции жанра.

Во второй главе «Некоторые типологические черты русской исторической оперы» рассматриваются константные черты жанра национальной исторической оперы в таких аспектах, как драматургия и композиция, оперные ситуации, оперные герои.

Заключение

исследования выводит к постановке новой темы — «О судьбе отечественной исторической оперы в XX веке». Здесь дается общий взгляд на развитие жанра в минувшем столетии и выявляется его преемственность с исторической оперой XIX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СУДЬБЫ РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ В XX ВЕКЕ.

Завершился XX век. На пороге нового столетия возникает естественная потребность в подведении итогов развития судеб музыкальной культуры в целом и отдельных ее жанров. Если минувшее столетие вошло в историю под знаменем музыкального театра и прежде всего оперы, то в XX столетии на ведущие позиции выходит инструментальная музыка. Именно в этой сфере наблюдались яркие новации, революционные прорывы в будущее и безусловно значительные достижения. Инструментальная музыка и в первую очередь симфония оказались в наибольшей степени способны выступить в качестве «голоса своего времени», осмыслить глобальность и трагизм катаклизмов уходящей эпохи, глубину и противоречивость ее духовных исканий.

Вместе с тем XX век не перечеркнул значения оперы, доказав ее жизнеспособность вопреки многочисленным прогнозам о неизбежном отмирании этого жанра. Сказанное имеет непосредственное отношение и к отечественной музыке, которая почти три четверти века (1917;1991) была связана с советской эпохой. Историческая опера оказалась здесь достаточно востребованной и внешне сохраняла лидирующее положение не только в оперной, но и в общей иерархии музыкальных жанров. Однако судьба ее сложилась непросто, во многом драматично.

Количественное преобладание произведений этого жанра имело оборотной стороной его качественные потери. Это ясно обнаруживается в сравнении с ХЕК веком. Сегодня, на рубеже столетий, обозревая панораму отечественной исторической оперы, мы можем на общем фоне выделить лишь отдельные вершинные явления, среди которых единственным непревзойденным шедевром возвышается «Война и мир» С. Прокофьева. Такой спад развития жанра исторической оперы обусловлен рядом объективных причин.

Советская власть изначально взяла курс на последовательное подчинение искусства своим идеологическим задачам. Большая смысловая открытость оперы в сравнении с другими музыкальными жанрами обусловила активное ее вовлечение в процесс целенаправленной политизации, достигшей своего пика к середине 30-х годов. Это особенно пагубно сказалось на бытии исторической оперы.

Как было показано ранее, путь развития оперного искусства в XIX веке привел к выработке определенной модели исторической оперы, которая закрепилась в композиторской практике и в художественном сознании в виде народной музыкальной драмы с коллективным главным героем. Именно такая модель оказалась вполне соответствующей установкам советской идеологии и социальной психологии, где приоритетными началами являлись массовость и коллективизм. К тому же великая страна с ее гигантскими преобразованиями требовала великих масштабов во всем, в том числе и в искусстве, ее воспевающем. И здесь сама эстетика исторической оперы как жанра монументального, максимально соответствовала политике великодержавного самоутверждения страны Советов. Все это легко превращало историческую оперу в первоочередной объект социального заказа.

Этим и объясняется «последовательная унификация жанра, протекавшая под неким общим знаменателем народно-героической социальной драмы» (150, 76), фактически длившаяся с конца 30-х до начала 60-х годов. Данный процесс происходил на почве известного явления, получившего определение песенной оперы.

Жесткий идеологический диктат в искусстве, проводившийся с позиций социалистического реализма, единственного узаконенного творческого метода, ориентировал художников в первую очередь на отражение жизни социалистического общества, пропаганду его достижений. Этим во многом обусловлен преимущественный интерес к кульминационным событиям новейшей советской истории (революция, гражданская война, Великая Отечественная война). Однако, если для других видов искусства такая направленность оказалась достаточно естественной и приносила даже в условиях официального прессинга многочисленные высокие художественные результаты (расцвет советской литературы, драматургии, кинематографа), то для оперы актуализация истории, резкое сокращение временной дистанции часто были чреваты негативными последствиями связанными с нивелированием этического начала и, как следствие, снижением уровня образного обобщения. Большинство историко-революционных опер 30-х годов и военных опер 40-х годов, написанное фактически по следам событий, оказалось скороспелыми конъюнктурными поделками.

В то же время следует отметить, что обращение к ретроспективно-исторической тематике о русском народно-революционном движении, раскрываемой с позиций узко трактованной народной музыкальной драмы, также в целом не принесло успеха (напомним многочисленные оперы о вождях народных движений — Разине, Пугачеве, Болотникове, ни одна из которых так и не стала для отечественного музыкального театра явлением ярким, значительным).

Доминирующее положение оперы на современный исторический сюжет вскоре выявило ряд ее слабых позиций: подчеркнутую декларативность в подаче основной идеи, преобладание бытового начала и недостаток эпического плана, связанные с господством «эстетики факта" — схематизм образов главных героевдегероизацию центральных фигур, в которых подчеркивалась обыденность, ординарность. Ограниченность песенной драматургии не давала возможностей для широких эпических обобщений, подлинно симфонического развития, глубокой психологической разработки характеров. Именно отказ Прокофьева в «Семене Котко» следовать постулатам песенной оперы во многом обусловил успех художественного результата, хотя и не сразу оцененного музыкальной критикой и современниками.

Негативно отразилась на развитии исторической оперы в советское время и работа композиторов в условиях творческой несвободы. Практика откровенного вмешательства со стороны «идейных руководителей» от искусства в индивидуальный творческий процесс осуществлялась в первую очередь с целью откорректировать освещение исторических событий, придать им «правильную» идейно-политическую направленность*. Ярким примером этого является длительная работа Ю. Шапорина над оперой «Декабристы», начатая с лирической камерной драмы «Полина Геббль», из которой он в течение многих лет вынужденно «выращивал» другой жанр — героическую социальную драму с коллективным героем. Хотя опера в целом оказалась удачной, сам пример свидетельствует о трудностях преодоления художниками цензурных препон, подтолкнувших многих композиторов к откровенной конъюнктуре и безопасному идеологическому клишированию.

Процесс демократизации жизни страны, наметившийся на рубеже 5060-х годов, привел к некоторому ослаблению административно-бюрократического диктата в искусстве. 60−70-е годы стали новым этапом осознания отечественного прошлого, событий советской истории. Увеличение временной дистанции теперь уже давало возможность для более объективного постижения коллизий революции, гражданской и Отечественной войны. В развитии оперного жанра этого времени революционная и военно-патриотическая тематика по-прежнему занимают важное место. Среди его разновидностей исследователи выделяют ораториальную оперу («Июльское воскресение» В. Рубина, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова) и психологическую драму («Зори здесь тихие» К. Молчанова, «Жестокость» Б. Кравченко)**.

Этот период отмечен в целом изрядным количеством произведений на историческую тему, достаточно убедительных в профессиональном отноше Общеизвестны факты партийного контроля за работой М. Шолохова над «Тихим Доном», А. Толстого над «Петром I», С. Эйзенштейна над «Иваном Грозным»). Эта проблема подробно освещается в работах (19,151,189). нии и интересных по своему художественному решению. Однако сейчас уже можно предположить, что большинство из них не перешагнет границу XX столетия.

Наряду с шедевром «Война и мир» С. Прокофьева, уже вошедшим в золотой фонд классики XX века, к наиболее показательным явлениям исторической оперы можно отнести такие произведения как «Декабристы» Ю. Шапорина, «Петр Первый» А. Петрова, «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского. Кратко суммируем те особенности, которые сделали перечисленные сочинения существенными вехами пути исторического жанра в отечественной музыке XX века.

Война и мир" — яркий пример героико-патриотического направления, связанный с лучшими традициями исторической оперы прошлого столетия. Прокофьев опирается в нем на показательные черты жанровой модели, выработанной в XIX веке. Среди таковых — ассоциативность с современностью событий героического прошлого, воплощение «прошедшего в настоящем» (вторжение фашистской Германии — наполеоновское нашествие).

Масштабность содержания реализуется здесь в необычайно широко развернутой форме (13 картин). Антитеза конфликтующих сторон выстроена по картинному принципу: образы русского народа-патриота и завоевателей экспонируются в рядом стоящих картинах (8-й и 9-й) и обозначаются различными комплексами выразительных средств. Композитор продолжает традицию характеристики русских образов средствами вокальной музыки, приближенной к народно-песенным образцам, а вражеского лагеря — преимущественно инструментальной сферой. Также сохранен и принцип образной конфронтации главных исторических фигур (Кутузов — Наполеон), которые портретируются в отдельных законченных номерах, противопоставленных по смыслу и по характеру (Наполеон — ариозо в 9-й картине, Кутузов — ария в 10-й картине).

Следует подчеркнуть, что Прокофьев в характеристике вражеской сферы стремится к предельной негативизации, выявляя бесчеловечную сущность милитаризма и его носителей. Этим объясняются «антивокальность» певческой партии французов, гротескная заостренность или, напротив, нарочитая банальность выразительных средств (песенку французских соддат из 11-й картины), а также фоносфера «музыки боя», окружающая Наполеона. Здесь конечно же сыграл позитивную роль опыт работы композитора над музыкой к кинофильму «Александр Невский», явившейся своеобразным подступом к большой исторической теме в опере.

Принцип антитетичное&trade-, важнейший для отечественной исторической оперы, приобретает в композиции Прокофьева глобальный смысл, вырастая в сопоставление двух сфер бытия — картин мирной жизни и эпизодов войны. Гигантские масштабы этой антитезы проецируются на уровень структурных сопоставлений, разрастаясь до масштабов двух частей грандиозного оперного целого (7 картин + 6 картин) и совмещения двух типов драматургии'— ли-рико-психологического и героико-эпического. Именно вторая часть «Войны и мира» в наиболее открытом виде демонстрирует коренную связь с устойчивыми стилевыми явлениями русской историко-героической оперы.

Патриотическая тема защиты отечества нашла здесь воплощение в идее единства исторической личности (Кутузов), обычного человека (Андрей Болконский) и всего народа в трудный для родины момент военных испытаний. Она подчеркнута проведением лейттемы Москвы через их партии (ария Кутузова, сцена бреда Андрея и финальный хор).

Эпическая мощь «Войны и мира» определяется использованием монументальной хоровой драматургии, задача которой заключается в воплощении многогранного положительного коллективного образа (русского народа) и в утверждении основной патриотической идеи. Именно в хоровых фресках Эпиграфа и финала, образующих гигантскую эпическую арку, явственно проступает связь с хоровыми обрамлениями опер Глинки и Бородина.

С учетом традиции была введена во вторую редакцию оперы картина в Филях, позволившая представить фигуру Кутузова в соответствии с типологией введения образов героев-патриотов в русской опере. Развернутая ария-портрет Кутузова, написанная в тесситуре высокого баса, ярко выражает мысли и чувства героя в момент принятия исторического решения. С традицией связано и введение во вторую редакцию сцены бала (2-я картина). Однако у Прокофьева этот эпизод далеко выходит за рамки жанрово-бытового значения, экспонируя основную лирическую музыкальную идею всей оперы (вальс Наташи).

Советская опера на исторический сюжет во множестве вариантов фактически канонизировала глинкинскую двойную развязку героической драмы (гибель героя — победа народа). Прокофьев использует этот драматургический прием для завершения двух сквозных линий — лирической (смерть Андрея в 12-ой картине) и исторической (победный финал в 13-й картине). Типовой для драматургии исторической оперы является и драматическая кульминация — грандиозная картина народного бедствия (горящая Москва), которая у Прокофьева приобретает небывалые масштабы и хроникальную реалистичность.

В либретто оперы Прокофьев, как и композиторы XIX века, обращается к документальным страницам русской истории, использует извлечения из текстов песен и поговорок тех лет, записок Д. Давыдова, речи Кутузова. Музыкальными ориентирами изображаемой эпохи становятся солдатские песни, канты и гимны, а также лирический романс и вальс.

Драматургия оперы являет блестящий образец оперного симфонизма. Безусловной данью традиции стала полновесная увертюра, от которой композитор в дальнейшем отказался, заменив ее хоровым эпиграфом. Обе основные драматургические линии оперы объединяются внутренне и между собой блоками лейтмотивов. Это группа выразительных лирических лейттем, связанных с образами Наташи и Андрея, и комплекс военно-патриотических лейтмотивов, намеченный в Эпиграфе и развернутый во второй половине оперы (особое значение темы Кутузова и темы Москвы).

Уникальность сочинения Прокофьева заключается не только в его сверхмонументальности. «Война и мир» — яркий пример жанрового синтеза, где полноценно представлены две разновидности оперы-драмы — историко-героической и лирико-психологической. Эта опера, по справедливому наблюдению многих исследователей, «в определенном смысле стала итоговым сочинением Прокофьева в оперном жанре, несмотря на то, что она не была последней» (78, 367). Однако в ней композитор не только суммировал собственные искания в сфере оперного театра. Масштаб художественного обобщения здесь столь значителен, что позволяет рассматривать данное произведение по отношению ко всему феномену русской оперы XIX века как своеобразную «коду на расстоянии», где на новом уровне оказались подведены итоги развития двух основных жанровых ветвей могучего древа отечественного оперного театра.

Декабристы" Ю. Шапорина явились примером удачного решения исторической темы в культивируемом жанре социальной героической драмы (несмотря на то, что опера создавалась в течение почти 30 лет под официальным наблюдением бригады консультантов-историков).

Сюжет декабристского восстания, ставший к тому времени почти традиционным в русле историко-революционной тематики 20−30-х годов, давал возможность передать героику группового подвига людей, бросивших вызов самодержавной власти. Традиционный социальный конфликт получает в опере новое наполнение. В качестве противостоящей самодержавию стороны выступила не привычная народная масса, а группа дворян-офицеров, представителей высшего общества. Для создания реалистической атмосферы исторического действия Шапорин использовал в либретто не только фольклорный текст, но также стихи Пушкина и поэтов-декабристов, а большая часть сочиненного либреттистом стихотворного текста была выдержана в духе поэзии пушкинской эпохи.

В соответствии с этим для коллективной характеристики декабристов композитор избирает строй гимнической, дифирамбической лирики, сочетаемой с чертами кантовости и героической песенности, что создавало вокруг основных персонажей ореол героической романтики. Таковы две выразительные темы, послужившие основной группового портрета — тема «боевого призыва» на текст Пушкина («Товарищ, верь») и тема «светлой мечты о будущем» на стихи Одоевского («Наш скорбный труд не пропадет»). Они соотносятся между собой как два мелодических варианта и приобретают лейт-мотивное значение.

При создании индивидуальных характеристик автор исходил из традиционного приема «обобщения через жанр», используя музыкальные знаки эпохи. Так, ария Пестеля написана в виде драматической баллады, куплеты Бестужева близки к боевым маршевым песням, а в партии поэта-романтика Рылеева патетическая гимничность сочетается с выразительно-певучей дек-ламационностью.

Образы контрдействия отличается в целом одноплановостью и схематичностью. Основу характеристики Николая I составляет инструментальная лейттема, близкая традиционным темам рока и выступающая в роли обобщенного символа самодержавия. А в сцене бала для характеристики придворной среды автор использует испытанное средство — рассредоточенную танцевальную сюиту.

Главную партию" декабристской драмы традиционно оттеняет «побочная партия» лирической линии, связанная с взаимоотношениями героев второго плана Щепина-Ростовского и Елены. В этой сфере органично сочетаются благородная чувствительность русского романса и распевная широта крестьянского мелоса.

Как и его предшественники, Шапорин сохраняет важное значение хора — носителя коллективного образа в музыкальной драматургии. Наряду с массовыми сценами декабристов, в эпический план оперы включаются хоры крепостных девушек, солдат, сочувствующего народа. Единство коллективного образа подчеркнуто интонационно-тематической связью характеристик отдельных героев с музыкальным материалом массовых сцен.

В композиционном отношении «Декабристы» представляют собой монументальную конструкцию (4 действия, 9 картин). При этом в многофигурном составе действующих лиц преобладают мужские и низкие вокальные тембры, что также согласуется с традициями русской оперной классики. Эпический характер драматургии, лишенной острого драматизма, стремительности сквозного развития, естественно узаконил господство законченных вокальных форм. Вместе с тем, композитор стремится и к симфонизации оперного действия.

Шапорин отказывается от традиционной увертюры в пользу краткой оркестровой интрады, где обобщенно обрисовывает основной образно-тематический конфликт (лейттеме самодержавия противопоставлены темы декабристов). Система лейтмотивов способствует единству и сквозному развитию основных образных сфер. Заключительная сцена оперы (хор декабристов с народом) выполняет функцию эпилога и вместе со вступлением к опере создает традиционную арку, обрамляющую историческое полотно оперы.

К числу показательных моментов «диалога» современного композитора с классической исторической оперой относится и набор типовых ситуаций: сцена бала и драматическая сцена заговора декабристов, пророческое предсказание будущего (в арии Пестеля), а также двойная развязка (гибель героев — торжество идеи в финале-апофеозе).

Петр Первый" А. Петрова принадлежит к наиболее значительным примерам ораториальной оперы 60−70-х годов. Композитор обращается к драматическим событиям эпохи петровских реформ, неоднократно оказывавшихся в фокусе внимания различных художников XX века (напомним о романе «Петр I» А. Толстого, популярном одноименном кинофильме 30-х годов). Произведение выделяется необычностью жанрового профиля, в котором объединяются признаки двух основных разновидностей исторической оперы — героической эпопеи и социальной драмы.

Здесь также в либретто оперы введены тексты исторических документов, народных песен, речей Петра. Из музыкально-хронологических ориентиров автор широко использует виватный кант, солдатскую песню, военный марш, плач и протяжную песню, а также галантную сицилиану и церковную псалмодию.

Основной конфликт — борьба старого и нового получает по законам исторической оперы отчетливое интонационно-тематическое оформление. Образ Петра раскрывается в серии ариозо-монологов, где выразительная сфера охватывает драматическую декламацию, гимническую интонационность и ариозность, приобретающую различную окраску в зависимости от ситуации. Конфликтная сфера Софьи и ее приближенных отличается остинатностью мелодико-ритмических формул, опирается на речитативы-заклятья и псалмо-дирование. Для характеристики народа используется интонационный строй протяжных песен, плачей-причетов и молитвенная речитация.

Драматургический принцип широких контрастных сопоставлений обоснован уже самим авторским определением оперы— «музыкально-драматические фрески», предполагающим ее композиционное строение в виде ряда законченных (или относительно законченных) картин-фресок. Традиционно решена и экспозиция конфликтных сил: 1-я фреска — «Софья», 2-я фреска — «Петр».

Необычным для исторической оперы является значительная роль комического элемента. Он получает воплощение не только в больших сценах бытового характера: это голландская фреска «Амстердам», дворцовая фреска «Всешутейный собор», сцена учения «потешных» во второй фреске, которые контрастно оттеняют линию исторической драмы. С ним связана и совершенно оригинально трактованная лирическая линия оперьг. Она имеет откровение водевильный характер, что объясняется некоторой гротескностью образа Екатерины.

Ораториальная направленность оперы, весомая роль хора в ней была заранее предопределена созданием партитуры на основе ранее написанных вокально-симфонических фресок. Развивая традиции народной музыкальной драмы, хор в «Петре Первом» выступает в самых различных функциях, образуя мощный сквозной эпический пласт, пронизывающий всю драматургию. Типично ораториальными являются фигуры художника Владимира и Анастасии. Первый, поставленный над действием, выполняет роль «внутреннего голоса» Петра и «голоса из Будущего», дающего пророческую оценку деяниям героя. Образ Анастасии и конкретно реален, участвуя в событиях, и симво-личен, возвышаясь над ними как символ народной души.

Традиционный принцип эпического обрамления обнаруживается в наличии вокально-инструментального вступления (с песней-плачем Анастасии) в роли пролога и финального победного хора-гимна России в качестве торжественного эпилога. К традиции героических опер восходит и двойная развязка — гибель Анастасии (8-я фреска) и победа русских войск над шведами (10-я фреска).

Эпически-обобщенный план конфликта реализуется в контрасте симфонических образов славы России и ее народных бедствий, которые в соответствии с традиционной антитезой воплощаются в двух основных лейттемах— теме Славы и теме плача Анастасии, сопоставляющихся на протяжении всей оперы.

Примечательно само обращение автора к яркой сильной исторической личности правителя, государственного деятеля — сложной, противоречивой, переживающей внутреннюю драму одиночества и непонимания, что вызывает ассоциации с историческими оперными образами — Борисом Годуновым и Иваном Грозным.

Подобные аналогии сразу же возникают и при знакомстве с последним музыкально-историческим опусом XX столетия — оперой С. Слонимского «Видения Иоанна Грозного», которая подтвердила приверженность автора к исторической теме в своем творчестве. При глубокой национальной почвенности, опоре на отечественные оперные традиции, данное произведение отмечено новаторскими чертами.

Прежде всего это связано с полемически однозначной философской концепцией композитора, опровергающего привычные версии облагороженного исторического образа Ивана Грозного. В опере он предстает средоточием человеконенавистничества, зла и порока и противопоставляется образу Руси, истязателем и палачом которой он явился. Обратившись к духовно значимым сегодня традициям отечественной культуры, композитор обнаружил глубокое проникновение в дух русского средневекового искусства, его религиозную символику и музыкальную стилистику. Этим обусловлена необычность жанровой природы «Видений», в которых композитор, по словам исследователя, «создал своего рода русскую мистерию, парадоксально соединяющую «страсти» и «антистрасти» (60, 53). Произведение Слонимского с его накаленной атмосферой, острой трагедийностью звучит приговором тирании и безнравственности неограниченной власти, в чем заключается его необычайная актуальность для нашего времени.

Рассматриваемые произведения предлагают в рамках канона отечественной исторической оперы индивидуальное решение музыкально-исторической драмы. В числе художественных достоинств, обеспечивших им успех, следует назвать высокие литературные качества либретто, сценически активную разработку исторической фабулы, драматургическую рельефность и в целом достаточно действенный темпоритм оперного спектакля. Немаловажным фактором также оказалось и то, что композиторы отдают предпочтение вокальности, мелодичности музыкального языка, обеспечивающей произведению слуховую комфортность.

Несомненно объединяющим фактором названных партитур является их национальная укорененность, преемственность, опора на архетипические признаки жанра. При сохранении оригинальности композиторского стиля, использовании отдельных новаторских приемов в сценическом решении, музыкальной драматургии, эти произведения в целом отвечают общему условию, которое можно обозначить как «обновление в рамках канона» (определение Арановского).

Итак, развитие отечественной исторической оперы в XX столетии оказалось совсем не таким, каким можно было его предвидеть в отсвете блестящего расцвета и показаний высоких творческих вершин, взятых жанром в XIX веке. Естественное бытие и эволюционный процесс оказались неожиданно осложнены многочисленными внешними препятствиями и искусственными ограничениями, что в конечном итоге привело к кризисным и застойным явлениям, обернулось существенными творческими потерями.

Огромный духовный, этико-философский, религиозно-нравственный потенциал, накопленный исторической оперой в XIX веке, остался в значительной степени невостребованным. Национальная идея, выражаемая через соборность, оказалась на долгое время подменена идеей классового коллективизма и декларируемого интернационализма. Духовный реализм был вытеснен реализмом социалистическим, где вместо общечеловеческих ценностей выдвигались узкополитические, социальные приоритеты.

Вместе с тем XX век доказал необычайную жизнеспособность оперы как мобильного многопрофильного жанра, его устойчивость и постоянную востребованность, способность к дальнейшему саморазвитию путем сочетания традиций и новаторства и открытость контактам с другими жанрами. Вопреки навязанным установлениям, выдающимся художникам в отдельных про.

162 изведениях удавалось добиваться ярких творческих прорывов и поддерживать линию преемственной связи с высокими традициями классики.

Происходящие сегодня на переломе тысячелетий позитивные перемены в культурной жизни России, в ее музыкальном искусстве, позволяют говорить о начале ренессанса отечественной оперы, в том числе и исторической. Это и дает надежду, что наступающий XXI век сможет вернуть русской исторической опере ее самое высокое предназначение — быть зеркалом художественной ментальности нации.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ.

4 NcJerito г fliaesioso j JJ.

§ m f i Щ.

J. л.

Moienato.

PPP.

PS s г г ff !- i-^ t-у-t;

Ы jj, /. /: * /——-r—/- JШ^- *.

Hade г i jliu i 11 if 1irHf^ св-би-рАи-гесь на две-|"bf. ppJ|'"J 3.

Го ~ CV/ -ДА — PM ПСКО-ВИ.

7 fcntUnte minrsSstP111, r, 1 — «1 к.

Со^&ер-^мло-сМ ПАЛ ьс-Лй ш.

Jind&ntifiO БА-ТЯ SA-jQ mosso kk Г ЦП? ])v i i m йЖЗШ^ЬЬЬь.

Wf Ji u g zrr^r^ < нлм !

6A.

Andante maestoso, аИА bpeve 3.

JS.

Го.

MOW.

LfMT.

BH*. и по Ш e.

ГШ jrer f f f «T Г f О tm. t g у- .о / V» .

12. W^uiljo.

Те-Бе, у-гро-жА-«г о-nAЛЛ и зато-че-ньеЬ&дльиеикрлю.

Ъ. lile%ro т trvppo.

ЛЛ.

ГГЛ 1 г. mcltepm Р st ih ешреа. Ге.

НОТОГРАФИЯ.

1. САРТИ, ПАШКЕВИЧ и КАНОББИО. Начальное управление Олега. Подражание Шекспиру без сохранения театральных обыкновенных правил. — М., б. г. — 80 с.

2. КАВОС К. Иван Сусанин. Народная опера в 2-х действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — СПб., б. г. — 248 с.

3. ВЕРСТОВСКИЙ А. Аскольдова могила: Романтическая опера в 4-х действиях. Либретто М. Загоскина. Клавир. — Л., 1983. —268 с.

4. ГЛИНКА М. Жизнь за царя: Большая опера в 4-х действиях с эпилогом. Текст Розена. Клавираусцуг для пения с фортепиано. — М., 1885.

5.ГЛИНКАМ. Иван Сусанин: Опера в 4-х действиях с прологом. Текст С. Городецкого. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1978. —392 с.

6. СЕРОВ А. Юдифь: Опера в 5-ти действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — СПб., 1885. — 379 с.

7. СЕРОВ А. Рогнеда: Опера в 5-ти действиях. Аранжировано для пения с фортепиано. — М., 1881. — 283 с.

8. НАПРАВНИК Э. Нижегородцы: Опера в 4-х действиях и 6 картинах. Либретто П. Калашникова. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1884.—349 с.

9. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Псковитянка: Опера в 3- действиях (третья ред.). Содержание заимствовано из драмы Л. Мея. Переложение для пения с фортепиано. — Л., 1981. — 248 с.

10. МУСОРГСКИЙ М. Борис Годунов: Опера в 4-х действиях с прологом. Клавир. Либретто композитора по А. Пушкину и Н. Карамзину. Сост. и ред. П. Ламм. — Л., 1974. —448 с.

11. МУСОРГСКИЙ М. Хованщина: Народная музыкальная драма в 5-ти действиях. Либретто М. Мусоргского. Сост. и ред. П. Ламм. — Л., 1976. — 442 с.

12. БОРОДИН А. Князь Игорь: Опера в 4-х действиях с прологом. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1967. —402 с.

13. РУБИНШТЕЙНА. Купец Калашников: Опера в 3-х действиях. Сюжет заимствован из «Песни про купца Калашникова» М. Лермонтова. Слова Н. Куликова. Клавир для пения. — М., 1879. — 327 с.

14. ЧАИКОВСКИИ П. Орлеанская дева: Опера в 4-х действиях, 6 картинах. Либретто П. Чайковского по Ф. Шиллеру. Клавир. — Л., 1979. — 464 с.

15. ЧАИКОВСКИИ П. Мазепа: Опера в 3-х действиях, 6 картинах. Либретто В. Буренина по поэме А. Пушкина «Полтава», переработанное П. Чайковским. Переложение для пения с фортепиано. — М., 1982. — 344 с.

16. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии: Опера в 4-х действиях, 6 картинах. Либретто В. Вельского// РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. Полное собр. соч. Т. 42. — М., 1962. — 363 с.