Специфика живописно-графических композиций в историческом аспекте

" Что значит компоновать? Это значит красноречиво сочетать" , — так определял Делакруа сущность композиции. И мы можем согласиться с ним, если слово «красноречиво» понимать в смысле — красиво, ярко, убедительно и содержательно. Именно так и понимал его Делакруа, утверждавший в другом месте, что живопись — неболтливое искусство, в чем он видел ее немалое достоинство.

Композиция — это искусство группировать в изображении фигуры, предметы, пятна, дать необходимое освещение, усиливать или ослаблять цвет, жертвовать деталями и обобщать их, словом — сочетать все элементы и части картины в целях красноречивого выражения содержания художественного образа. Все средства изображения и выражения обретают свою подлинную жизнь, идейное значение и поэтичность лишь в определенном сочетании друг с другом, на подчинении и соподчинении, на согласии и контрастах; и только в результате создания композиции рождается и обретает свое бытие художественный образ. В процессе работы над композицией все средства живописи: форма, цвет, светотень, контур, пластика, движение — все становится в руках художника «как бы клавишами клавиатуры, из которой он извлекает известные звуки, заставляя молчать другие» (Делакруа)[8].

В прошлом художники пытались открыть какие-то неизменные законы и правила композиции, определяющие расположение и соподчинение фигур и предметов, отделение главного от второстепенного, искали красивых или гармоничных линий и пластических масс в изображении. Леонардо да Винчи, например, разрабатывал тип пирамидальной композиции (см. рис. 1.20), Рафаэль часто располагал фигуры по кругу, Рубенс любил сложное спиралевидное построение. Одни видели красоту в строгом подчинении композиции архитектурному принципу устойчивости, симметрии, равновесия масс, другие — в динамичности всего изображения, прибегая к контрастному противопоставлению его частей друг к другу, к необычным точкам зрения (ракурсам), к мощным эффектам света и тени. Находя те или иные принципы композиции, великие мастера создавали великие произведения искусства не потому, что они открывали какие-то абсолютные законы композиции, а потому, что их подход соответствовал содержанию, «духу» их искусства. Композиция их произведений прекрасна, но только потому, что прекрасно все — и содержание и форма их живописи.

Композиционные принципы великих мастеров вместе с другими принципами их художественного метода, неразрывно связанного с эстетическим идеалом, формировали стиль живописи той или другой эпохи. Композиция в реалистическом искусстве не подчинена каким бы то ни было раз навсегда открытым законам, правилам или нормам. Источником композиционной мысли становится действительность, жизненная группировка и сочетание фигур, природы, вещей. Композиции, утверждал Крамской, «нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное» .

Однако правила и приемы, плодотворные для искусства одной эпохи, переставали быть таковыми для живописи другой, и если им все же следовали, то они превращались в антихудожественный штамп. Строго говоря, в пределах той широкой принципиальной общности, которая характеризует художественное мышление и видение эпохи, то есть ее стиль, каждый подлинный художник идет своим путем и отличается особенностями своего индивидуального стиля, а в пределах последнего — каждое отдельное его произведение отличается неповторимостью своей композиции. Еще в XVII веке в мировой живописи образовалось несколько стилистических направлений и соответствующих им форм композиционного мышления художников. Только в пределах европейской живописи того времени мы видим существенные отличия в понимании композиции художниками стиля барокко (Рубенс), классицизма (Пуссен) и реализма (Веласкес, Рембрандт). Живопись XIX века, особенно его второй половины, убедительно опровергла все старые, узаконенные академиями нормы композиции. С тех пор и до нашего времени реализм, жизненная правда определяют подход художника к композиции и дают нам единственно верный критерий для оценки художественности произведений.

В согласии с нашей задачей анализа структуры художественного образа в живописи мы рассмотрим лишь некоторые важные особенности композиции.

Работа над композицией начинается, как правило, с выбора объекта изображения, который по аналогии с литературой часто называют сюжетом произведения. Правда, сюжетными обычно считают картины с несколькими или многими человеческими фигурами, связанными каким-либо действием, но по существу свой сюжет имеют и картины природы, где его называют часто «мотивом» пейзажа, и натюрморты, и все другие объекты, выбранные художником для изображения. В сюжете определяется художественный замысел живописца и, следовательно, выбор сюжета играет решающую роль в дальнейшем раскрытии образа в композиции. Сюжет и композиция в живописи нераздельны, так как сюжет обретает плоть свою лишь в определенном сочетании изображенных объектов. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения. Нередко сюжет является ему вместе с композицией, и он фиксирует и то и другое в эскизе, который затем уточняет, углубляет и развивает в картине.

Поскольку задача композиции состоит в раскрытии образного замысла художника, то ее сюжет не может быть нейтральным, в нем должно быть заложено живописно-образное начало. Образное начало («завязку») будущего произведения в целом или его отдельных частей художник находит в природе и жизн. В картине «Боярыня Морозова», Василия Сурикова, центр композиции был подсказан художнику… вороной с подбитым крылом, сидящей на снегу.

Ван-Гог увидел в интерьере провинциального ночного кафе «место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление» (илл. 13).

Образная выразительность различных сюжетов в живописи бесконечна, ибо бесконечен их источник — природа и общественная жизнь. Береза, склонившаяся на ветру, своей гибкостью и стройностью может дать художнику поэтическое сравнение с юной девушкой. Каждый истинный художник видит в природе не только прямое материальное назначение предметов, вещей, но и скрытую от поверхностного взгляда эстетическую выразительность. Композиция, сюжет, дающие нам простое изображение какой-то суммы фигур и вещей, будут пустым перечислением, фотографическим протоколом, если они не вызывают связанных с изображением переживаний, мыслей, ассоциаций, если они не намекают на нечто другое, скрытое в изображении, но существующее в нем.

Образное содержание композиции в большой мере зависит от расположения на холсте частей изображения и определенной смысловой и живописной взаимосвязи между ними. Одни и те же фигуры и предметы в зависимости от их масштаба, места и освещения меняют свою роль и значение, они получают неодинаковый смысл в том или другом соотношении друг с другом. Вот почему в подлинно художественной композиции взаимодействие частей не может быть изменено без нарушения найденной гармонии, без искажения или ослабления выразительности; здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, ни увеличить, ни уменьшить, иначе композиция развалится и образ потеряет свою силу. Это особенно заметно в фигурных композициях, где сюжетная и психологическая взаимосвязь персонажей, их жесты, движение, цвет, пластика, контуры — все соподчинено и взаимообусловлено. Но, в сущности, абсолютная найденность, неизменяемость композиции является признаком любого художественного произведения. Известно, как долго искал Суриков место саней с фигурой Морозовой в картине, он то надшивал холст внизу, то отрезал его, до тех пор, пока, наконец, сани «поехали» в глубь композиции.

Расположение и группировка в композиции выявляют внешнюю и внутреннюю динамику сюжета в соответствии с идейно-образным замыслом художника. Лишь в композиции движение неподвижного изображения приобретает наглядность, ощутимость длительности, благодаря согласованности или подчинения всех элементов живописи одной задаче. Здесь все втягивается в общее большое движение, обретая определенный темп и ритм: облака плывут вместе с летящими лебедями, уходит вдаль корабль под парусами, гонимый ветром, бегут морские волны (Рылов, илл. 14) разные жесты и движения персонажей сливаются в общий темп переполоха в купеческом доме (Федотов); движение саней с боярыней Морозовой усиливается бегущим вслед мальчишкой (Суриков). В каждом художественном произведении мы найдем особые композиционные приемы: в одном динамика раскрывается способом ритмического соответствия и последовательного усиления развития движения всеми элементами композиции, в другом — встречается метод контрастного противопоставления стремительного движения одних частей изображения и неподвижности других; духовная напряженность и динамика образа часто выражаются острее и глубже в контрасте с внешней сдержанностью и малоподвижностью изображенных фигур (Рембрандт), но бывает и по-другому.

Динамический ритм композиции образуется не только рисунком отдельных фигур и предметов, изображенных в движении, но их соотношением, повторами или контрастами контуров форм, чередованием светлых и темных цветовых пятен, их границ, очертаний предметов и пространства между ними. Необходимо вспомнить теперь, что реальный пространственный мир живописец изображает с помощью перспективы и светотени на плоскости. Художнику совсем небезразлично, какие очертания предметов и их сочетания получатся на ней. Ведь в соседстве с другими форма и величина, цвет и выразительность отдельных предметов меняются. Так, человек даже среднего роста рядом с лилипутом будет выглядеть великаном, тонкий возле толстого будет казаться более хрупким, чем он есть на самом деле; это явление порождается оптическим законом контраста, который очень важно учитывать в композиции.

В живописи контраст применяется не только в его оптическом значении, но и в более широком — эстетическом выражении. Он долгое время был одним из главных принципов композиции, начиная с выбора контрастирующих между собой объектов и кончая группировкой их. Красивое оттенялось уродливым, доброе — злым, движения, формы, характер одних фигур и предметов непременно противопоставлялись другим, противоположным по форме, движению и содержанию. Принцип контраста в композиции особенно широко был использован в живописи барокко (Рубенс) и романтизма (Делакруа). В реалистической живописи контраст не является больше универсальным художественным средством решения композиции, ибо таким критерием стала жизненная правда. Вместе с тем реалисты не отказываются от контрастных противопоставлений в композиции, если они не разрушают жизненной правдивости образа. Художнику-реалисту важен контраст не сам по себе, а выразительные возможности живописного контраста форм, контуров, пятен света и цвета на плоскости возникающей картины. Эти контрасты весьма существенны для пластичности, динамики образа.

Композиция живописного произведения может рассматриваться и как определенным образом организованная плоскость, где изображение образует некий узор пятен и линий, создающих в целом тот или иной живописный эффект, называемый декоративностью данной композиции. Декоративность в подлинно художественном произведении всегда тесно связана с содержанием образа, она организует восприятие зрителя уже при беглом взгляде на картину, так как еще на большом расстоянии выделяет произведение из окружающей среды или, напротив, гармонирует с ней. Поэтому декоративные особенности и свойства композиции особенно учитываются в монументальной и прикладной живописи, неотделимых от интерьера зданий или предметов.

Большой силой выразительности в композиции обладает свет, которым художник пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но и распоряжается им как дирижер оркестром; недаром говорят об оркестровке света и тени в изобразительном искусстве, как одном из мощных выразительных средств. Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, «некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную» (Гёте).

К тому, что мы писали о значении освещенности, нужно присоединить еще композиционную выразительность света. Живописец, постигший художественную природу света, владеет поистине бесценным сокровищем, что подтверждается произведениями крупных мастеров прошлого и настоящего.

С помощью света, переданного кистью, художник организует восприятие зрителя, вводит его в содержание своего произведения. Он усиливает свет там, где это нужно, и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. Здесь он находится в своей стихии и мудро управляет ею, формируя светом все изображение, его предметный мир и воздушную среду, сплавляя все в одно живописное целое.

Одним из гениальных мастеров прошлого, открывших громадную выразительную способность света, был великий реалист Рембрандт. Он обладал удивительной чуткостью к состоянию освещенности в природе и на основании природных законов выработал свою живописную систему. Он открыл свет, который освещает не только поверхность фигур и предметов, но словно озаряет души людей и излучается ими. В поздних картинах Рембрандта фигуры возникают на наших глазах из сумрака теней, густой красочной световоздушной среды; причем свет не отделен резко от теней, и то и другое не противостоит друг другу как инородные тела. И свет и тень у Рембрандта — это одно целое; тень в его картинах — тоже свет, но другой силы и яркости. О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению «Блудный сын» (илл. 15), о котором мы упоминали выше.

Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Даже в первопланных главных фигурах свет неодинаков: сияет лицо слепого отца, озаренное счастьем любви и прощения, освещены его руки, обнимающие сына; а в фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание прежде всего на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, исхудавшую спину.