Энергетика процесса интонирования и интонационно-пианистический комплекс

Прежде мы уже установили, что все звукотворческие намерения исполнителя-пианиста реализуются не иначе, как посредством того, что в данной книге именуется интонационно-пианистическим комплексом (ИПК). Ближайшей задачей поэтому будет рассмотрение его энергорегулирующей, энергоорганизующей функции. Энергетику интонационного процесса как интегративную характеристику его тонусного уровня мы должны изучать как макрои микропульсацию напряжений, непрерывных колебаний во всех координатах звукового континуума (горизонтали, вертикали, диагонали) и в проекции на взаимодействие компонентов ИПК.

Художественные средства и приемы исполнения (они же — компоненты ИПК, если мыслятся как целостная система), являясь индикаторами энергетических процессов в музыке, в то же время становятся регуляторами этих же процессов, инструментом управления тонусом интонирования.

Огромная, по сути ведущая роль принадлежит всем временным параметрам музыки: темпу, агогическим колебаниям, метроритмическим отношениям. Даже изъятые из звукового тела музыки, сами по себе, они отчетливо сигнализируют о количественно-качественных сторонах ее энергийности, а в целостном комплексе средств и приемов интонирования во многих отношениях регулируют взаимодействия других компонентов, направленные на энергетическое обеспечение интонационного процесса. Так, велико значение тактометрической и ритмической (долевой) пульсации, в ее большей или меньшей подчеркнутости; приемов регулярности и нерегулярности в ритмообразовании; акцентности; различных видов ритмических рисунков и ритмоформул (например, широко известна энергизирующая функция синкоп, пунктирных ритмических рисунков); метроритмических симметрий и их нарушений и т. п. Все это необходимо наблюдать в контексте темпа. Быстрый темп (большое количество проходящих в единицу времени долей) — сам по себе сигнал «высокого напряжения» (психофизиологические аналоги — частота сокращений сердечной мышцы, учащенное дыхание, бег, быстрая речь). Равномерная пульсация в быстром темпе ассоциируется с волевой собранностью, мобилизованностью; вторгающиеся в нее разного рода импульсы — синкопы, нерегулярность акцентов, тактометрические сбои, смены ритмоформул и т. п. дают мгновенные всплески в энергетической «кривой». Равномерная пульсация, «наложенная» на медленный темп, может свидетельствовать о волевом регулировании эмоциональной сферы, внутренней дисциплине чувств, равномерном расходовании сил и т. п.

Высокий динамический уровень сам по себе, всегда, по аналогии с громкими сигналами тревоги, криком, природными катаклизмами, — напрягает тонус музыки, мобилизует; однако в этой же мобилизующей функции может выступать и очень тихая звучность, ассоциируясь со скрытой тревогой, угрозой, затишьем перед бурей. Средний динамический уровень — надежный знак «нормы», нормального тонуса происходящих в музыке событий. В свое время, во второй половине XVIII в., динамика эволюционного типа crescendo — diminuendo, входя в музыкальную практику, воспринималась как «соразмерение» их с «движением страстей», наиболее действенным отражением в музыке психической сферы человека, ее непрестанных колебаний. Весьма сильным тонизирующим фактором являются и внезапные динамические вторжения типа sforzando, rinforzando, громкостных акцентов, как и внезапных обрывов и провалов звучности.

Читатель сможет составить себе представление о содружественном энергетическом действии темпоритмического и динамического компонентов типа: быстро — громко, медленно — тихо, быстро — тихо и т. п., а также crescendo — accelerando, diminuendo — rallentando.

Тембровый компонент в энергетической функции, как и в семантическом плане, — наиболее близкая непосредственным, природным ассоциациям сторона звучания. Так, чрезмерное напряжение голосовых связок нефизиологично и неприятно, поэтому края тембрового спектра, близкие к пределам благозвучия, повышают напряжение: такова резкость, пронзительность высоких звуков и высотная нивелированность самых низких, придающих звучности шумовой характер. Средняя тесситура в сочетании со средним динамическим уровнем — обычно знак энергетической нормы.

Энергетическую функцию артикуляционных приемов определить, пожалуй, труднее всего, что и понятно: артикуляция ближе к смыслосодержательной, речевой, т. е. аналитической, стороне музыки, чем к интонационно-энергийной. Однако, в принципе, слитное произношение как признак песенного интонирования в известной степени обладает свойством снижать напряжение, умиротворять волнения, тогда как раздельное, близкое к речевому произношение, напротив, часто повышает «градус»; хорошо известно, что речитативные моменты в кантилене возникают нередко в кульминациях, в фазах возбуждения и тогда певучее легато сменяется portato, tenuto, marcato и т. п. Чередование в операх речитатива и арии — характерный пример подобного контраста: речитатив более непосредственно связан с драматической ситуацией, сценическим действием, как бы разъясняя их, ария же передает обобщающую силу чувств в тонусе господствующего переживания, что, конечно же, не исключает значительного волнения и напряжения, но вместе с тем дает и некую катарсическую разрядку.

Необходимо отметить, что охарактеризованные выше энергетические, регулирующие функции компонентов интонационно-пианистического комплекса проявляются далеко не всегда однозначно. Но самое главное — компоненты ИПК как проводники и регуляторы энергетики музыкального потока, взаимодействуя между собой, нередко оказываются в противоречии с точки зрения «абсолютного» значения функции — повышения (+) либо снижения (-) напряжения. Например, усиление громкости и одновременное торможение движения представляются разнознаковыми факторами, а усиление громкости с параллельным ускорением — однознаковыми; в первом случае наблюдается взаимодействие по принципу контраста, разнонаправленного действия, во втором — по принципу однонаправленного, параллельного. Решающая же роль остается всегда за «качественной», смысловыразительной стороной дела, эмоциональной окрашенностью тонуса, психологической составляющей энергийности музыкального процесса.

Обратимся к примерам.

В приведенных темах баховских инвенций и фуги показаны энергетические векторы (направления «силовых линий») с их знаками нарастаний и спадов напряжения, энергетические узлы — моменты накопления потенциальной энергии. Тема двухголосной инвенции F-dur — хрестоматийный образец энергетического процесса в контрастно-симметричном мелодическом контуре (звук/в качестве скрытой линии-стержня обозначает амплитуду контура и некую «равнодействующую» его энергетики). В этом образце четко проявляется ритмо-артикуляционное взаимодействие в интонационно-пианистическом комплексе, соответствующее энергетическим особенностям данной структуры: восьмые в сочетании с движением по звукам ломаного трезвучия (аккордовым тонам) подчеркивают энергоемкость восходящей фазы линии, тогда как фаза спада, разрядки напряжения выражена гаммообразным движением шестнадцатыми^[1]. В приведенном примере (редакция Ф. Бузони) обоснованно выделен вершинный звук (р), чем подчеркивается не только «интонационная точка», но и затактовый характер обеих контрастно-симметричных частей темы (в некоторых других редакциях вершинный тон слиговывается с последующими шестнадцатыми). Читателю будет интересно проследить в инвенции F-dur типичное для полифонической музыки несовпадение энергетических векторов во взаимодействии голосов, создающее блестящую, остроумную игру голосовых линий.

Пример с двухголосной контрапунктической темой инвенции E-dur демонстрирует недопустимость стереотипных решений по принципу внешних аналогий (в данном случае — «контурной» аналогии). Принцип взаимодействия линий здесь иной, а потому имеется другая энергетическая картина. Линия верхнего голоса «встроена» в линию нижнего, ведущего — ритмически (комплементарная ритмика) и гармонически. Поэтому важно не энергетическое очерчивание контуров (вверх — вниз), но выявление энерговзаимодействия этих линий, основанное на их взаимотяготениях к вертикальным узлам напряжений (они образуются уменьшенными квинтами с последующими разрешениями). Редактор (Ф. Бузони) артикуляционно разграничивает и тем самым диалектически связывает голоса, придав нижнему характер устремленности и «основательности», подчеркнутый четкой кодеттой, а верхнему — характер явно более легкий и грациозный.

Значительно более сложная и богатая энергетическая картина предстает в теме фуги h-moll из I тома ХТК. Здесь встречаемся с многоуровневой проекцией одноголосной линии в ладогармоническом пространстве, что сопряжено соответственно с многоуровневым взаимодействием энергетических векторов (сравним эту тему с темой финала Второй сонаты Шостаковича, см. пример 9). «Чисто» линеарное представление темы (в которой отмечают близость к 12-тоновой «серии») дает лишь первичный слой структуры — «ломаное» сопоследование тонов; энергетика этого слоя воспринимается как дробная траектория разнонаправленных напряжений и разрядок. Верхний — созерцаемый — горизонт темы обрисовывает большую волну, напрягаемую изнутри последовательным раздвижением коротких хроматических мотивов (ламентозных интонаций) по отношению к горизонтальному срединному «стержню» — звуку fis (см. схему в примере 11 в). Начало темы и ее окончание образуют два «плато», тоническое и доминантовое — потенциальные фазы энергетического развития, весьма важные для представления общей структуры темы, между ними распределяется кинетическая энергия.

Интересно сравнить темповые, артикуляционные, динамические решения темы, предлагаемые в разных редакциях (принимая во внимание, что указание темпа Largo и короткие хореические лиги принадлежат Баху). Обращаем внимание на темпоритм (образ движения) фуги, предложенный Бузони (см. пример 12), он, как это ему свойственно, меняет масштабно-временной ракурс фуги (4/2, Andante grave е solenne).

Это решение Бузони не представляется удачным: изложение темы четвертями tenuto выдвигает на первый план как раз энергетику первичного уровня, т. е. подчеркивает сугубо линеарную природу темы. Подлинная же тоно-процессуальная энергия темы выявляется именно в соотношении всех действующих векторов, в диалектике сил стремления и торможения; авторская метроритмика в этом смысле — единственно верная.

Ясно, что динамика является важным средством выявления энергетики темы, однако ее нельзя мельчить (в частности, в «интонациях вздоха», их произношение лучше предоставить артикуляционному приему), не следует также преувеличивать значение «вилки» (crescendo); правильнее всего, думается, будет динамическое выявление «большой волны» в сочетании с внутренней, не утрированной ступенчатостью. Такой же диалектичности — в убедительном единении противоположностей — следует добиться в артикуляции темы. Интересные рассуждения об «оптимальном сочетании слитности и расчлененности» в произнесении данной темы находим в книге Ю. В. Понизовкина: «…слишком резкое снятие окончаний лиг, — отмечает автор, — расчленит цельную, напряженно развивающуюся мелодическую линию на отдельные интонации» (пример 13а); естественными, по его мнению, являются варианты более позднего и мягкого снятия руки (примеры 136,.

в); убедительно показан способ произнесения расчленяющих лиг без снятия пальца с клавиши (пример 13 г); наконец, возможно продление звука, завершающего лигу, посредством педали, при этом «акустический эффект снятия руки сохранится»^[2] (пример 13д).

Энергетика процесса интонирования весьма наглядно проявляется в структурах, которые ассоциируются с претворением (моделированием) в музыке процесса дыхания. Такие ассоциации чрезвычайно действенны, прежде всего по той причине, что есть области исполнения, где дыхание является непосредственным физическим условием процесса: это пение, игра на духовых инструментах; далее, по убывающей — игра на инструментах с механизмами нагнетания воздуха (органе, волынке, баяне и других); на струнно-смычковых (движение смычка вверх ассоциируется с вдохом, вниз — с выдохом); при игре на струнно-щипковых, ударных инструментах связь с дыханием становится все более опосредованной. И все же она уловима, в частности через резонанс, ощущение колеблющегося воздушного пространства.

При всех различиях в исполнительском процессе всегда так или иначе выражена цикличность энергетики: тот или иной вариант «вдоха» (набор воздуха, расширение меха, верхнее положение смычка) является аналогом накопления энергии, потенциальной фазы цикла, тот или иной вариант «выдоха» — аналогом расхода энергии, кинетической фазы цикла. Отметим, вокалист и духовик генерируют звучание реально лишь на выдохе; набор дыхания осуществляется в перерывах (паузах, цезурах). Другие инструменты позволяют продолжить звуковедение в обеих фазах — и на вдохе, и на выдохе.

Такое разграничение нагляднее выявляет одно существенное обстоятельство: в самом музыкальном процессе моделируются обе фазы дыхания и обе его функции — как физическое условие звуковой реализации музыки и как эмоционально-энергийный субстрат синтаксических структур. Первое обнаруживается в паузах, цезурах, люфтах, ферматах и т. п.; второе — в огромном многообразии средств энергоциклического членения формопроцесса: временных, мелодических, гармонических, тембро-фонических, фактурных, динамических и т. п. Весьма важная сторона воспроизведения дыхательно-энергетической цикличности — двигательный процесс исполнителя, рукам (и ногам) передаются как бы функции дыхания, которые осуществляются в разных частях игрового аппарата (дыхание кисти, например), в пластике подъемов и переносов рук, в более тонких внутренних ощущениях — интенциональной моторике. Вообще вся исполнительская «органика», в условиях гармонично организованного игрового процесса, способна быть не только отражением, физическим аналогом внутреннего плана интонирования, но и, как уже говорилось, оказывать на него воздействие по принципу обратной связи, стимулируя энерготонус, поддерживая непрерывность тоно-процессуальной энергии, в том числе и в ее дыхательных циклических проявлениях. В особенности это относится, конечно, к темпоритмике, а через эту сторону, генерирующую весь интонационно-пианистический комплекс и весь процесс формования, передается остальным компонентам.

Наблюдения над проявлениями дыхательно-энергетических фаз в развертывании формы открывают связи и отношения структурной и эмоционально-энергийной, тонусной сторон процесса («аналитической и интонационной формы»), особенно на синтаксическом масштабно-временном уровне — об этом речь пойдет несколько позже. Дыхательно-энергетические циклы наглядно выявляют взаимодействие компонентов интонационно-пианистического комплекса в силу того, что рельефность таких структур, отчетливо выступающие в них пики и сгустки напряжений становятся некими катализаторами синтеза средств и приемов выразительности.

Особенности энергетики могут быть важным элементом стилевого анализа музыки в работе исполнителя. Следует обращать внимание на типы структур дыхательно-энергетических циклов (ДЭЦ), на такие показатели, как амплитуда, глубина, частота, с которой «соизмерима скорость чередования музыкальных фраз»¹, на соотношения между собой фаз вдоха и выдоха.

Так, в романтической музыке, особенно у Шопена, Чайковского, Рахманинова, в изобилии встречаются «полноконтурные» энергетические циклы, моделирующие дыхательную цикличность и совпадающие с так называемой структурой волны. Волны при этом бывают самые разнообразные: более или менее протяженные; крутые или пологие; с «плато» в верхнем участке; с разного рода задержками, торможениями, внутренней циркуляцией энергии и т. п. Достаточно явно тяготение Шумана к неполному дыхательно-энергетическому циклу (где фаза подъема как бы редуцируется, лишь подразумевается), совпадающему с мелодической структурой «вершина-источник».

Помогают почувствовать энергетику музыкального процесса такие показатели, как пропорциональность (примерная уравновешенность) разнознаковых фаз либо преобладание какой-либо фазы (по протяженности, глубине, амплитуде контура и т. п.). У композиторов, много работавших в жанре вокальной музыки, в фортепианных сочинениях воспроизводятся строй певческого дыхания, вокального типа фразировочная структура и другие свойственные этому жанру дыхательноэнергетические особенности.

Наблюдения дыхательно-энергетических процессов могут поведать о типе высшей нервной деятельности, темпераменте, психическом складе автора музыки^[3][4]. Психологи определили, например, что преобладание активного вдоха свидетельствует о сильном типе высшей нервной деятельности (холерик, сангвиник), продленный выдох, наоборот, типичен для меланхолика. Торможения на «вдохе», как дают основания судить наблюдения, могут характеризовать тонус преодоления препятствий (часто у Рахманинова), торможения на «выдохе» — о сдерживании сильных эмоций, о полноте, но при этом сложности переживаний (Чайковский, также Рахманинов). Короткий, частый «набор энергии» говорит о возбуждении, нетерпении (Шуман); частые прерывы «дыхания», как, например, во втором Arioso dolente из Сонаты Бетховена ор. 110, — об упадке душевных сил (после этого глубокого кризиса в драматургическом развитии финала понадобилась, как это свойственно Бетховену, могучая и волевая мобилизация интеллектуальных и душевных сил лирического героя). Встречаются в музыке «обращенные» дыхательно-энергетические циклы, где подъем и пик напряжения приходятся на тесситурное снижение контура линии, фактурного пласта, как, например, в кульминации «Мелодии» Рахманинова (об этом — в главе 4) — представляется образ драматической победы, повергающей препятствия, но, возможно, приводящей к гибели и победителя (немало таких моментов в Фантазии-сонате Листа «По прочтении Данте»; такую «опрокинутую» кульминацию встречаем в коде финала «Аппассионаты» Бетховена).

Важны для анализа дыхательно-циклического типа энергетики такие показатели, как преобладающие средства, группы средств (факторов) ее выражения-моделирования: мелодический контур фраз, предложений; гармоническая организация; такие сочетания, как динамико-агогическая волна, педально-гармоническая волна, фактурные «наплывы», приливы и отливы насыщенности фортепианной ткани, «дыхание» различных пространственных конфигураций, регистровых диапазонов и т. п. Сильное впечатление производят парадоксальные приемы, когда типичные «носители» энергетических векторов приглушаются, а другие необычайно активизируются. Интересный пример такого рода — заключительные построения крайних разделов второй части Большой сонаты Чайковского. В них мелодия-тема сжата до одного многократно повторяющегося звука, при этом «проступает» дыхание, моделируемое средствами гармонии, фактуры, педали и динамики. Что так глубоко тревожит и ранит восприятие в этих прощальных завершениях разделов? Быть может, ощущение сужения сознания до пронизывающей душу тихо светящейся «точки» (вспомним лермонтовское: «. .Я б желал навеки так заснуть, // Чтоб в груди дремали жизни силы, // Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь…»).

В заключение этого раздела вкратце рассмотрим, напротив, один из весьма характерных образцов дыхательно-энергетического цикла в романтическом его преломлении. В Прелюдии Шопена ор. 28 № 3 дыхательно-энергетическая волновая цикличность — главный принцип организации музыкальной формы, фортепианной ткани, основной регулятор взаимодействия компонентов интонационно-пианистического комплекса.

В примере обозначено, как создается резонирующий, «дышащий» звуковой объем на основе использования обертоновой шкалы в широком диапазоне. Отмечены (дополнительными штилями) особенности взаимодействия гармонического фигурационного плана и верхнего — мелодического: малые волны (по одному такту) непрерывно подпитывают своей ритмической, тембро-гармонической, педальной, динамической энергией большую волну (т. 3—12). При этом малый цикл дает объемную проекцию (увеличенное отражение) в большой цикл, на гребне которого всплывают интонации мелодизированной вершины малого контура (звуки, заполняющие аккордовую основу фигурации). В верхнем плане возникает эффект флажолета — озвученных обертонов, нежные блики в общем колорите. Прием проекции малой волны на большую как тенденция последовательного пространственного расширения-резонанса, все большей свободы дыхания, развивается в прелюдии далее (вторая мелодическая волна протяженнее первой, в ней также расширена фаза «выдоха»). В исполнении очень важно передать образный смысл и архитектонику данной формы с ее сочетанием классической уравновешенности тактовых структур со стремлением к асимметрии, свободе дыхания, импровизационности развертывания.

Интонационная идея-образ этой прелюдии имеет немало общего с Этюдом ор. 25 № 1, упоминавшимся в главе 2. Ключом к обоим сочинениям может быть струнно-воздушный, безударный образ звучания, в совершенстве воплощенный с использованием обертонового спектра и комплекса фактурных средств, приемов выразительности. И в этюде, и в прелюдии пейзажно-созерцательный настрой, состояние покоя пронизаны внутренним трепетом жизни (вспомним цитату из «Жана Кристофа» во Введении). Однако если этюд ассоциируется с волнением внутри колеблемого пространственного объема, то прелюдия, скорее, с расширяющимся открытым пространством — водной глади, луга или поля («Когда волнуется желтеющая нива…»).

• [1] В данной теме налицо идеальное сочетание приемов «восьмушки» и «фанфары"(по классификации И. А. Браудо). См. его «Артикуляция», гл. II, раздел «Приемы «восьмушки» и «фанфары», с. 21—29. Согласно автору, разные стороны внутренней структуры, в частности соседние метрические категории, артикулируются контрастнымобразом: более крупные длительности — non legato, более мелкие — legato (прием"восьмушки»); тот же различительный принцип действует в произношении аккордовыхи секундовых ходов (прием «фанфары»).
• [2] Понизовкин Ю. В. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И. С. Баха. М., 1996. С. 38—39.
• [3] Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействиямузыки. М., 1976. С. 72—77 («Характер дыхания» в разделе «О художественном моделировании эмоций в музыке»).
• [4] «Выбор идеи — тематики — произведения, интонационного материала, средстввыразительности, драматургических приемов, способов построения формы во многомзависит от типологической принадлежности композитора» (Блинова М. Музыкальноетворчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974. С. 77).