Языковая игра как средство реализации поэтической функции визуальной поэзии

Языковая игра как средство реализации поэтической функции визуальной поэзии

языковый игра произведение Не секрет, что в мире стремительно развивающихся технологий визуализация образов имеет возрастающую тенденцию. Такой образ проще понять, при этом сокращается время его восприятия, что приобретает особую ценность в условиях цейтнота современной жизни. Визуальным становится все: мысли, идеи и даже поэзия. Зародившись как жанр еще в древности, визуальная поэзия преодолевала трудности и претерпевала метаморфозы на пути своего становления, то усложняясь и обрастая смыслами, то «сбрасывая» с себя оковы лишней семантики. Однако на протяжении еще неоконченной эволюции этого жанра одно оставалось неизменным: визуальная поэзия всегда предполагала игровой компонент, будь то игра с читателем (приглашение к соавторству), с формой произведения (нетрадиционное расположение вербального элемента), шрифтовое варьирование или языковая игра.

С лингвистической точки зрения языковая игра трактуется достаточно широко все случаи «игры со словом», при которых «свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное» например, «развлечь себя и собеседника, а для того выразиться необычно». По утверждению О. И. Северской, «в языковой игре, как правило, используются метафоризация и перефразирование словообразовательные механизмы, фоносемантические операторы (звуковой повтор и паронимическая аттракция, анаграммирование) и др.».

В визуальной поэзии такой языковой эксперимент представлен рядом стилистических приемов, среди которых можно выделить палиндром. Многие исследователи занимались изучением палиндрома, его свойств и признаков. В данной статье мы остановимся на рассмотрении палиндрома в свете экспериментального литературного жанра. Так, например, Т. Б. Бонч Осмоловская, работая над проблемами литературы эксперимента, выделяет несколько видов палиндромов: палиндромные имена собственные, буквенные палиндромы фраз, слоговые палиндромы и пр.³ Вслед за ней другой исследователь, И. В. Чудасов, в рамках анализа основных этапов развития форм комбинаторной поэзии в русской литературе ХХ в. предлагает расширенную типологию форм комбинаторной поэзии, в которую входит классификация палиндромов. В авторской интерпретации, будучи подвидом буквенной анаграммы, палиндром буквенный подразделяется на палиндром строчный, слоговой, словесный. Изученные нами примеры визуальной поэзии показали, что в большинстве случаев, если авторы используют палиндром как стилистический прием, они останавливают свой выбор на строчном или слоговом видах палиндромов. Главной особенностью употребления палиндрома в визуальной поэзии является его сочетаемость с графикой, в результате чего яркий и сложный стилистический прием увеличивает свою экспрессивность и наращивает смысл за счет необычного графического решения.

Примером вышеописанного случая могут служить так называемые листовертни новый тип визуальной поэзии, изобретенный Дмитрием Авалиани, когда в одном визуальном объекте под разным углом зрения прочитывается разный текст. Его эксперименты имеют большое значение для психолингвистики и семиотики, теории восприятия знака. Зачастую прочтение листовертня с первого раза вызывает затруднение у читателя. Такая сложность объясняется тем, что буква Д. Авалиани выходит за рамки графической конвенциональности и демонстрирует множество способов своего изображения на бумаге, превращаясь в полисемичный знак, что становится основой языковой игры.

Свои произведения Д. Авалиани не создает вместе с фотографом, а накладывает на тщательно отобранные фотографии, которые, по мнению автора, отражают идею всего стихотворения. При этом вербальный компонент может быть представлен как словом, словосочетанием, так и целым предложением, а иногда и текстом.

Так, стихотворение Д. Авалиани «Брюки и юбка. Пафос и теория» (рис. 1) можно отнести к той подгруппе, вербальная составляющая которой выражается словосочетанием.

В этом произведении их два, а за счет умелого сочетания семантики слов и графической их реализации можно проследить явную гендерную контрастность:

• 1) «брюки» символизируют мужское начало, равно как и «теория» (в повороте на 180^о), теоретический склад ума, логику, а картинка под этим словом лишь актуализирует эту идею;
• 2) «юбка» символ женственности, грации, так же как и «пафос» «(от гр. страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) 1) в античной эстетике страсть, душевное переживание, связанное со страданием; .5) приподнятое и восторженное состояние человеческого духа»⁵. Такая трактовка этого слова предопределяет его употребление в контексте «женщина», ведь многие экспериментальные психологические исследования показывают, что подавляющее большинство женщин намного эмоциональнее мужчин, глубже переживает события и ярче выказывает свою эмоциональную реакцию на них.

Рис. 2. Том Дикомидис «Стихотворение — мозг»

Гендерный контраст подчеркивается цветовым контрастом (черно-белая гамма), а черная полоса посередине с симметричной буквой «и» на ней является графическим центром стихотворения, которое, таким образом, делится на правую и левую доли. Здесь, на наш взгляд, уместно сравнение с головным мозгом человека, и появляется возможность провести параллели с более поздним произведением зарубежного сетевого писателя Тома Дикомидиса (Thom Dicomidis) «Стихотворение-могз» (рис. 2), выполненного на английском языке в виде двух половинок человеческого мозга. Они полностью состоят из текста, в котором описывается, какие функции помогает выполнять автору каждая из долей. Известно, что физиологически мозг человека устроен так, что правая его часть отвечает за восприятие изображений и образов, творческие способности, невербалику, бессознательное, эмоции, а левая за логические рассуждения, восприятие структурных элементов, арифметический расчет, вербалику и сознательное. И снова происходит слияние двух начал: женского и мужского. Сама идея не нова, однако именно Д. Авалиани удалось палиндромно преподнести ее читателю, повысив эмоциональную, эстетическую и семантическую и поэтическую нагрузку своего произведения.

Интересно, что листовертни обладают одним общим свойством: из двух разворотов читатель вправе выбрать любой для начала стихотворения, при этом смысл произведения зачастую остается неизменен. «У листовертней есть своя философия: Авалиани привлекает внимание к относительности различий между верхом и низом, главным и второстепенным, к взаимообратимости известного и сообщаемого (на синтаксическом уровне это порядок слов, и актуальное членение предложения)». Таким образом, границы известного и неизвестного в сообщении стираются, что способствует нелинейному, вневременному восприятию текста. Однако, как показывают исследования, это свойственно любому палиндрому: «Палиндром, изменяя порядок прочтения букв фразы, словно ставит зеркало на траектории чтения, запуская процесс обратного хода времени. Отраженный от зеркала, симметричный стих преобразует не только пространство записи, но и временной порядок прочтения.

Привычная стрела из прошлого в будущее преобразуется в бумеранг, возвращающийся к исходной точке, и линейное движение по длине строки становится круговым". А. А. Вознесенскому в кругомётах визуальных стихотворениях, написанных в виде круга, в котором одно слово, повторяясь, образует другое слово, удается в буквальном смысле воспроизвести это круговое движение, соединив необычную форму и глубокое содержание. И если листовертень Д. Авалиани основывается на строчном палиндроме, то кругомёт А. А. Вознесенского на слоговом. Языковая игра в кругометах возникает не только из-за наличия в них палиндрома, но последний проявляется благодаря форме круга, в которую он вписан. В связи с этим Андрей Андреевич отмечает: «Минувший век являет себя визуально знаково, хромотографически (абстракционисты, кино, ТВ, компьютер). В русской поэзии это знаковое выражение языка нашло себя в жанре видеом и в их графической ветви кругомётах. Ибо, как отмечал Хайдеггер, „язык называет такое замыкающееся на себе отношение кругов кругом неизбежным, но одновременно полным смысла. Круг обновленный случай названного переплетения. Круг имеет смысл, потому что направления и способ круговращения определяется самим языком через движение в нем“ („Путь языка“)».

Рис. 3. А. А. Вознесенский «Питер терпи»

Рис. 4. А. А. Вознесенский «Питер терпи»

Графическое оформление известного произведения А. А. Вознесенского «Питер терпи» (рис. 3, 4) подчеркивает безвыходность ситуации, в то время как вербальная часть представляет собой повторение слогового палиндрома: «пи» «тер» «пи». Здесь проявляется заговорный характер палиндрома, ведь известен тот факт, что один из древнейших палиндромов греческий, представляет собой записанную по кругу надпись, которая должна служить заклятием от злых сил. Зачастую круговертням приписывают сакральный характер именно в силу графической репрезентации. Кроме того, за счет замкнутости круга происходит разделение пространства стихотворения, что также придает ему магическое значение: «Пространство сворачивается, разделяясь на две области область внешнего, обычного пространства, и замкнутая область внутри палиндромического кольца, очевидно, сакральная и защищенная. Недаром сами палиндромные фразы носили характер оберегов или заклятий». Еще один случай, но уже омонимичного слогового палиндрома, наблюдаем в круговертне «Мошкара-Ромашка» А. А. Вознесенского (рис. 5). Это визуальное произведение сопровождается текстом комментарием, в котором автор не только «зачитывает» написанные по кругу слова, но и интерпретирует их. При помощи аллитерации «ш», «к», а также сонорных «р», «м» (мошкара, ромашка, кошмарная ромашка) А. А. Вознесенский передает звук мошкары, роящейся в свете фар, и одновременно создает у читателя угнетенное настроение, погружая его в атмосферу темного прошлого, подсвеченного фарами настоящего.

Такая метафора становится возможной в результате игры и взаимозаменяемости гласных «а» и «о»: графически автор представляет эти буквы «перепархивающими», и складывается впечатление, будто в полете они не нашли своего места и, смешавшись, расположились в хаотичном порядке, что не приводит к непониманию, а наоборот к формированию омонимичного слогового палиндрома, благодаря которому мы одинаково читаем «ромашкаромашкаромашка» и «мошкарамошкарамошкара» в соответствии с правилами русской фонетики.

Рис. 5. А. А. Вознесенский «Мошкара-Ромашка»

Завершающим аккордом становится почти парадоксальная фраза «кошмарная ромашка памяти». Так автор передает настроение стихотворения, одновременно с этим вкладывая дополнительный смысл: главному герою неприятно вспоминать о чем-то, но мысли о прошлом так и не дают ему покоя, роятся мошкарой в памяти, вертятся бесконечной ромашкой.

Палиндром не единственный способ выражения языковой игры в визуальной поэзии, ведь ее цель, как отмечает А. Н. Баранов, «. .не передача информации, а затруднение понимания, приводящее среди прочего к концентрации внимания участников ситуации общения на самом языковом выражении, на границах и возможностях языкового воплощения смысла»¹⁰. Так, например, Анатоль Кнотек австрийский поэт, художник в своих произведениях часто использует полисемию английских слов, что дает практически неограниченные возможности автору в составлении каламбуров (pun). Один из них наблюдаем в произведении Анатоля Кнотека «потерянный ПАРТНЕР» (рис. 6) (Anatol Knotek «missing PARTNER»).

Рис. 6. Анатоль Кнотек «Потерянный ПАРТНЕР»

Идея стихотворения проста: когда теряешь партнера partner (друга, товарища, близкого человека), теряешь часть себя part. «Потерянная» часть в стихотворении представлена невербально серым отсутствием окончания надписи, вырванного из бумажного листа. Однако автор не удаляет это окончание, а оставляет для читателя ниже основной строки. Не случайно Анатоль пишет слово PARTNER заглавными буквами. В этом случае окончание слова NER представляет собой аббревиатуру «nominal exchange rate номинальный валютный курс (количество единиц национальной валюты, за которое можно купить единицу иностранной валюты)». Идея стихотворения может заключаться, с одной стороны, в том, что партнеры по бизнесу часто ссорятся и теряют друг друга на почве финансовых разногласий, но, с другой стороны, автор при помощи такой игры слов метафорично задает вопрос читателю: «А что ты готов отдать (количество единиц национальной валюты), чтобы вернуть (купить) потерянное (единицу иностранной валюты)?» Таким образом, игра слов в совокупности с графическим стилистическим приемом помогает раскрыть основную идею произведения.

В нашем исследовании к игре слов мы также относим так называемое «слово в слове» стилистический прием, основанный на способности одного слова включать в себя другое, при этом их взаимодействие на семантическом уровне порождает дополнительные смыслы произведения.

Так, например, стихотворение Кэти Шенкель «Непредумышленное убийство» (рис. 7) (Kathy Schenkel «Manslaughter») основано на вышеупомянутом стилистическом приеме. Причем читателю не сразу удается осознать масштабы происходящего и иронию графики самого слова «manslaughter» в силу того, что автор с первых строк своего произведения «разводит» два слова «mans» (мужской, человеческий) и «laughter» (смех). Именно поэтому читатель не подозревает об исходе событий.

Рис. 7. Кэти Шенкель «Непредумышленное убийство»

После слияния двух слов, графически образуется слово «manslaughter», денотативное значение которого идет в разрез с позитивным значением слова «laughter», при этом реципиент будто слышит уже не добродушный смех, а зловещий смешок убийцы. С другой стороны, убийство непредумышленное, а значит, все произведение можно интерпретировать как: в порыве всеобщего веселья случайно произошло убийство, после которого и от веселья, и, собственно, от человека, совершившего преступление, не остается ничего «naught». Интересно, что и само слово «naught» составлено путем побуквенной элиминации слова «manslaughter», что на наш взгляд, тоже символично и подтверждает вышеописанную идею произведения. Завершающим аккордом стихотворения является буква «У», в форме которой оно и составлено. Эта буква омонимична английскому вопросительному слову «Why?» (почему?). Данная лингвостилистическая находка позволяет автору вывести подтекст произведения на поверхность, задаваясь вопросом: «Почему? Зачем?».

Таким образом, в визуальной поэзии форма выражения мысли имеет такое же значение, как и содержание. При этом на первый план выходит поэтическая функция сообщения. Выделенная Р. Якобсоном наряду с другими функциями (эмотивная (экспрессивная), конативная (апелятивная), фатическая, референтивная (коммуникативная), метаязыковая), поэтическая есть «сосредоточение, направленность внимания на сообщение ради него самого… Это наиболее важная функция в поэтическом сообщении (произведении искусства), хотя во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент». Сама поэзия определяется Р. Якобсоном как сообщение ради формы его выражения: «Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности».

Языковая игра, переплетаясь с формой и содержанием визуальной поэзии, обнажая «самобытность» слова, подчеркивает, прежде всего, поэтическую функцию сообщения, что не только придает визуальному произведению оригинальность прочтения, раскрывает новые смыслы, но и еще больше сближает его с произведением искусства.

• 1. Земская, Е. А. Языковая игра / Е. А. Земская, М. А. Китайгородская, Н. Н. Розанова // Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983. С. 172, 174.
• 2. Северская, О. И. Языковые игры современной поэзии // Общест. науки и современность. 2007. № 5. C. 160.
• 3. См.: Бонч-Осмоловская, Т. Б. «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено в контексте литературы эксперимента: дис. … канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2003. 229 с.
• 4. См.: Чудасов, И. В. Эволюция форм русской комбинаторной поэзии ХХ в.: автореф. дис.. канд. филол. наук. Астрахань, 2009. 21 с.
• 5. Зенович, Е. С. Словарь иностранных слов и выражений. М.: Олимп: Изд-во АСТ, 2000. С 456.
• 6. Зубова, Л. В. Дмитрий Авалиани: словесная акробатика [Электронный ресурс] // Языки современной поэзии. М., 2010. 384 с. URL: http:// prochtenie.ru/index.php/docs/4701.
• 7. Бонч-Осмоловская, Т. Б. Курс лекций по комбинаторной литературе [Электронный ресурс]. URL: http://www.ashtray.ru/main/texts.
• 8. Вознесенский, А. А. О визуальной поэзии [Электронный ресурс] / А. А. Вознесенский // Газета ПОэзия. 1995. № 1. URL: http://metapoet. narod.ru/poetry.
• 9. Бонч-Осмоловская, Т. Б. Курс лекций по комбинаторной литературе [Электронный ресурс]. URL: http://www.ashtray.ru/main/texts.
• 10. Баранов, А. Н. Лингвистическая экспертиза текста. М.: Флинта: Наука, 2007. С. 229.
• 11. Lingvo X5: электр. версия слов., 2011.
• 12. Новейший философский словарь. 3-е изд., испр. Мн.: Кн. дом, 2003. С. 1262.