Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа

Голливудская школа монтажа

Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться, взаимопроникая и оказывая влияние, друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности — реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

Начать стоит с того, что история голливудского монтажа — это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу — всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт — они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

Но мощный экономический потенциал кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психоэмоциональное восприятие зрителя. К 1920;м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

Гриффит и другие пионеры американского кино 1920;х годов дали определение того, что сейчас называется «классическим» повествовательным стилем кинопроизводства. В нем монтаж нужно стремиться делать незаметным для зрителя. Этот стиль монтажа (также известный как последовательный или линейный монтаж) стал настолько доминирующим в мире, что другие стили рассматривались как радикальные и даже нерентабельные.

Открытие Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, то есть введение субъективной съемки с точки зрения героя, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г. В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану (то, что у Кулешова обозначалось как монтаж по фазе движения). Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало, более плавное, течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрадостного переулка» (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

До совершенства классический монтаж развился в 30−40-ые. Вычленился и своеобразный канон работы. «Например, сначала устанавливается некий общий (дальний) план, затем он становится все более близким и крупным, вводя фигуры главных персонажей и акцентируя их диалоги, при этом основное внимание уделяется съемке диалоговых сцен под различными углами и с различных точек, при этом все действие должно быть показано как бы без „шва“. Далее, после кульминации события, как правило, должен был осуществляться монтаж (позднее М. Антониони перевернул эту логику, вводя иногда после кульминации длинный план). В том числе не должно быть рассогласования, между слышимым и видимым: говорит тот, кто в кадре и наоборот. Это позволяло добиваться непосредственности и непрерывности показываемого действия. Классический монтаж не должен был затруднять восприятие диегесиса». Таким образом, обеспечивалась незаметность монтажа.

Кроме того, для простоты и скорости производства было определено примерно общее количество планов и более-менее постоянный набор кинематографических приемов. К примеру, «восьмерка»: чередование встречных планов (во время диалога, согласно логике произносимого текста". При любом подходе важным было сохранение достоверности пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа. Кроме того, к этому времени стало очевидным и укрепилось идея, что планы несут в себе, прежде всего, мощный драматический посыл. Что и сохранялось разработанными рабочими схемами.

Все выразительные и технические средства кинопроизводства, как мы помним, должны были подчиняться одной главной цели — коммерческий успех у публики (здесь мы можем говорить о том, что культуриндустрия и массовая культура имеет непосредственное отношение к развитию Голливуда). И главными персонажами в истории этого успеха были: публика (заказчик), продюсер (посредник и «директор производства») и актер-кинозвезда (исполнитель). Важно отметить, что исполнителем становится именно актер — узнаваемое и любимое публикой лицо. Вся рабочая группа становится лишь частями технического оснащения — необходимого, но взаимозаменяемого. Режиссер отличается от камеры только лишь неудобным своеволием и амбициями, которые могут только мешать четкому и выстроенному производству.

Монтаж в итоге, логичным образом, — оставаясь важным выразительным средством — упрощается. Главная его цель — погрузить зрителя в ощущение реальности происходящего на экране действа. И взаимосвязь между реальностью кино и коммерческим успехом очевидна — публика не станет тратить эмоциональные силы на что-то, чему не верит, соответственно, не потратит и денег, что идет в разрез с ожиданиями людей, справедливо ожидающих дивидендов от своих вложений. Тем не менее, монтаж развивается — так сказать, вглубь, в сторону развития работы с нутром «ячейки» кадра. На первый план выходят мизансцена и движение камеры. Именно они теперь играют главные партии в драматургическом развитии истории, равно как и в приближении воспринимаемого на экране к реальному переживанию действительности (времени и пространства). «Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и емким, это означало усложнение внутрикадрового монтажа, но вместе с ним изменялся и межкадровый монтаж. … В таком монтаже длина плана зависит от его функции, а отношения между планами управляются материалом внутри планов, то есть их организацией. И так же, как монтаж конституирует свою реальность, кадр благодаря своей композиции делает то же самое».

В 50-е годы начинается время «нового Голливуда». Определение «новый» появилось с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». «Концепт „новый“ подразумевает направленность на иную аудиторию, предпочитающую кино „отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма“, как описал его Эндрю Сэррис». Режиссеров привлекало кино новой волны с его скачущим монтажом, когда несущественные промежуточные эпизоды опускаются и остаются только ключевые сцены. Лучшие голливудские монтажёры стали говорить: «Если вы чувствуете, что нужно клеить, клейте, даже если кадры формально и не подходят друг другу».

Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе — в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу — реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

Вообще же, массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). И современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

Саму наррацию в фильме можно рассматривать через разные призмы. Для этой работы наиболее важным является анализ наррации как акта, при этом, особое внимание уделяется именно повествовательным единицам, коими являются кадры, сцены, монтажные фразы, сегменты и т. д. Незаметный, комфортный голливудский монтаж обусловлен к тому же и самой традицией предоставления фабулы, как «канонической истории». Это накладывает отпечаток на само значение монтажного отрезка, Бордуэлл говорит о том, что в этом случае «монтажный эпизод стремится взять на себя функцию промежуточного итога, осуществляя компрессию отдельного каузального следования», то есть каждый кадр является логичным продолжением предыдущего и его задачей является постепенное развитие нарратива (который в свою очередь преимущественно линеен).

Кроме того, в классической наррации разрывы в сюжете устраняются, компенсируются.

Если пропускается какой-либо отрезок времени, то «монтажная фраза или отрывок из диалога действующих лиц сообщают нам об этом», в реалистическом монтаже фабула и диегисис практически полностью совпадают, то есть даже в при подобном нарушении линейной последовательности монтажа, пропущенный отрезок должен быть обозначен и пояснен, для поддержания у зрителя ощущения целостности происходящего, камеры как рассказчика пространственно вездесущего и всезнающего (omnipresent и omniscience в терминологии Фуко). При этом, сама «когнитивная схема», под которой подразумевается камера, превращается в невидимого наблюдателя.

То есть, реалистичность монтажа обусловлена не только стремлением увеличения степени комфорта для зрителя, это своеобразное обеспечение поддержания каузальной связи событий. Подобная реалистичность (своеобразная документальность) необходима именно для сохранения логики развития событий, все внимание зрителя концентрируется именно на раскрытии фабулы, без какого-либо сложного сопоставления образов. Конечно, нельзя сказать, что подобный монтаж является примитивной склейкой, в рамках той же голливудской школы существуют понятия открытого и закрытого кадра, определенная последовательность использования которых позволяет создать интригу.

Однако это интрига базируется опять же исключительно на самой фабуле, изобразительная сторона, сама кинематографичность при этом страдает. При этом принципы реалистического монтажа схожи с принципами Кулешова (монтаж по фазе движения, по направлению движения и т. д.).

Но при этом, движение камеры немного предвосхищает движения героя, режиссер за долю секунды до действия готовит к нему зрителя (исключение составляют хорроры, триллеры, где эффект неожиданности является очень важным). Реалистический монтаж, тесно связанный с классической наррацией, необходим «в качестве средства для сюжетной передачи фабульной информации», как стимул конструирования зрителем «связного, цельного времени и пространства фабульного действия» и как совокупность технических приемов, «организованных в устойчивую модель и вероятностно сопрягающихся в соответствии с сюжетными требованиями».

Основными приемами реалистического монтажа являются съемка сцены начиная с master-shot, с дальнейшим укрупнением, переход по фазе и направлению движения, использование субъективной съемки и подготовка зрителя к следующему действию героя.