Можно ли проникнуть в «скрытые стремленья» композитора?

В творческом диалоге с автором музыки исполнитель может прийти к одному заветному вопросу — о первоначальном творческом импульсе, давшем жизнь всему произведению, о зародыше его идеи^[1]. В поисках этого сокровенного импульса исполнитель проходит в каком-то смысле путь, обратный тому, каким шел композитор: от еще неясного вначале ощущения зарождающегося замысла, от первотолчка — к последующему процессу оформления «музыкального вещества», к полному раскрытию потенциальной энергии первоначального импульса. Искомое начало начал бытия произведения может быть обнаружено в самых различных его проявлениях — оформленное в виде интонационной ячейки, оборота, гармонического комплекса, ритмоинтонации, темброкраски или лишь в контуре движения мелодии; часто в гораздо более трудноуловимом воплощении — в динамической подробности, артикуляционном штрихе, организации пауз, неких звукопластических эквивалентах жеста, позы, душевного движения, вздоха, дуновения, сердцебиения… Это часто даже не интонация, а прединтонация, обозначившаяся на зыбкой границе между-жизненной реальностью и началом ее художественного преображения. Эти поиски требуют посвященности, особой чуткости к темпоритмической Жизни музыки, ее энергетическому тонусу, характеру дыхания; иногда «знаки», оставленные автором, подобны «эху былых шагов, таких прекрасных…"1. Подобного рода прозрениями наполнена книга М. Лонг «За роялем с Дебюсси», что и неудивительно: мэтр нередко давал расшифровки в импрессионистско-символистском духе своих замыслов, да и сама выдающаяся пианистка обладала живейшим поэтическим воображением и несомненным, в высшей степени обаятельным литературным даром. Вот как она высказалась о «трех нотах, которые стоят всех сокровищ мира» (речь идет о пьесе «Отражения в воде» из первой тетради «Образов»):

—Ля, фа, ми…

Можно даже вообразить колокол, который звенит и будит неясное эхо:

— Ля, фа, ми…

В репризе темы (с третьей страницы, последняя строка) эти три трепещущие звука поют в басу, в то время как правая рука пианиста, быстрая, движущаяся кругообразно, как будто муарирует поверхность блестящей клавиатуры.

— Маленький круг на воде! — говорит Мэтр. Маленький камень, который в нее падает.

«Маленький камень», «круг».. — вот настоящий дебюссистский бриллиант чистейшей воды.

Самый конец — всего лишь неотступность этих трех нот, содержание которых нужно видоизменять в зависимости от дыхания, от ветра или часа дня, который их приносит. Может быть — «Вечера» Форе? Может быть — молчания полудня?^[2][3]

Еще несколько примеров. Вслушивание-созерцание в Баркаролу («Июнь» из «Времен года») Чайковского, возможно, подарит исполнителю ощущение приливно-отливно дышащей мелодии и всей ткани пьесы с ее влажным ночным теплом и зрел о-летним благоуханием. Многое в комплексе создает этот образ и эмоциональную ауру музыки: волновой контур мелодии (в основе излюбленная Чайковским «гамма») с «открытой», плавно и непрерывно восходящей фазой вдоха и фазой выдоха, опадающей короткими секвенционными звеньями с паузами. Именно последняя прерывается паузами, но при этом поддержана подголосками-имитациями. Эти торможения на выдохе воспринимаются как знаки затаенного волнения, психологически наполненной энергийности пьесы. Есть, однако, более скрыто действующий, но весьма существенный импульс: мягкая и упругая, как бы продленная синкопа (от второй к третьей-четвертой долям такта). Этот первоимпульс (толчок весла? набегающая волна?) и дает далее во всей пьесе непрерывное синкопическое стимулирование движения и дыхания музыки, распространяющееся и на среднюю часть, и на коду. Думается, это и есть особенное, уникальное в Баркароле, наряду с жанрово-типологическими чертами музыки, ее «сокрытый двигатель». Таким образом услышав и почувствовав темпоритм пьесы, исполнитель уловит и то, как отзываются на метроритмический импульс короткие ямбические мотивы, из которых складывается тема широкого дыхания, и скорее всего не будет фразировать ее так, как, в соответствии с традиционным способом записи, обозначено у автора (что чаще всего приходится слышать). Ведь короткие ямбические мотивы продолжают и развивают «первотолчок» начала, подхватывая его и переводя в энергию кинетического движения мелодии (см. вариант фразировки в примере 22).

Важно проследить, как эти мотивные сцепления прихотливо наслаиваются на активные, дробящиеся синкопы сопровождения; обратим также внимание и на фазу выдоха — метроритмический смысл опадающих мотивов все тот же, хотя в целом происходит энергетический спад (см. пунктирные лиги в примере). В итоге и волнение водной глади, разбегание-расширение «кругов», и, конечно, непрерывная динамика внутреннего душевного состояния — тихого, затаенного восторга — гармонируют с эпиграфом из Плещеева:

Выйдем на берег, там волны Ноги нам будут лобзать, Звезды с таинственной грустью Будут над нами сиять.

Явные и скрытые ритмические импульсы довольно часто становятся лейтритмической канвой музыки и ключами к образу и настроению сочинения. Вспомним мгновенные, тревожные вздрагивания, пунктирно пронизывающие фигурированную тему шубертовского Экспромта As-dur op. 90. Интересно сравнить это с очень похожим фактурно, но совершенно иным по выразительной сути пассажем из I части Сонаты ор. 110 Бетховена.

В теме экспромта есть еще один, весьма существенный интонационный эмбрион — секунда ces—b, «растворенная» в пассаже, но поддержанная (также скрыто, «резонансно») в партии левой руки. Какое развитие получает далее эта жалобная секунда (см. обозначение в примере), постепенно выводимая композитором из «подтекста» в «текст», читатель может проследить самостоятельно; при этом он получит представление и об интонационной связи крайних частей экспромта со средней.

Похожее ритмическое остинатное микробиение встречаем в фоновом плане («верхнем горизонте») ткани Прелюдии gis-moll op. 32 Рахманинова. Этому биению тонического и доминантового «колокольчика под дугой» отвечают короткие ямбические попевки, из которых складывается мелодия-тема; оно же пронизывает всю темпоритмику прелюдии, образно перекликающейся с пьесой Чайковского «На тройке» («Ноябрь» из «Времен года»), но по-рахманиновскй более эпически сумрачной и равнинно бескрайней.

Выявляют ли приведенные аналитические фрагменты те самые интонационные монады (от греч. monos, «один» — принцип исходного единства целого) — судить читателю. Нередко уверенность в том, что первичный принцип обнаружен, приходит много позже начала познания произведения; порой, увы, так и не возникает уверенности, что найденное есть то самое мгновение истины, что открывает путь к правде интерпретации:

Только вздох — еще не слово, Только звук — еще не речь…

Силой пламенного зова К жизни как тебя увлечь?

Быстрой как наполнить кровью, Плотью как тебя облечь?

И при этом — не обжечь Нетерпением, любовью?!

А. М. «Орфей»

Однако значение поисков сокровенного ростка творения в интонационном анализе весьма велико. Эти поиски, видимо, смыкаются с образованием в структурах мозга господствующего очага возбуждения — доминанты (учение о доминанте создал физиолог А. Ухтомский). Известно, что фактор стойкого возбуждения определенных мозговых структур способствует созданию благоприятных условий для «усиленного завязывания новых рефлекторных связей, т. е. творческой деятельности»¹. Последнее распространяется не только на деятельность художника в целом, но и на каждое ее проявление в конкретном художественном акте, результатом которого становится произведение искусства. Наличие доминанты как стойкого очага возбуждения, управляющего рефлекторными связями, обусловливает и обеспечивает интонационную целостность произведения, создаваемую как на уровне осознаваемого творческого процесса, так и на уровне бессознательного творчества^[4][5].

О звукоидее произведения.

Интонационный первоимпульс, как видим, часто представляет собой некую абстракцию на чувственном уровне познания, абстракцию начала начал, от которой аналитико-синтезирующая мысль начинает свое восхождение к постижению целостности музыкального процесса во всей его полноте и конкретности. У этой точки отсчета в анализе есть свой антипод, как бы другой полюс абстракции. Он достигается в результате движения слухомышления ко все более высоким уровням интонационного обобщения и соответствующего сжатия в представлении музыкального времени-пространства, как «итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звукоэлементов» (Б. Асафьев). Итогом такой кристаллизации становится «звукоидея», по Асафьеву; ее можно представить себе в качестве генотипа живого организма, в котором закодированы программа и механизмы его последующего развития. В каждой фазе музыкального процесса этот «код» (матрица) порождает все новые и разные модификации и структурные варианты, но они обязательно гармонируют между собой.

Исполнителю совсем не обязательно выводить точный генерализованный комплекс-код, вполне допустимо в практической работе пользоваться упрощенными представлениями «звукоидеи». В форме ли только сжатой схемы, образованной узловыми интонационными «точками», в виде ли гармонического оборота, последовательности опор тонального плана — такие кодированные представления важны для исполнителя как факторы ускоренной настройки слуха и мышления, как пусковые сигналы, на мгновенное представление которых начинается развертывание звукового материала соответствующих участков формы.

Конкретизируем все сказанное выше на примере анализа «Мелодии» Рахманинова.

• [1] Не это ли имел в виду психологически сверхчуткий Скрябин в эпиграфе, предпосланном Пятой фортепианной сонате: «Я к жизни призываю вас, скрытые стремления! // Вы, утонувшие в темных глубинах // Духа творящего, вы, боязливые // Жизнизародыши, вам дерзновение я приношу» (из стихотворного текста «Поэмы экстаза»)?
• [2] М. Лонг цитирует строки Дебюсси из его письма к Роберу Годе: «…есть улицы, мостовые которых для меня маленькие Голгофы, с той поры, как они звучат толькогрустным эхом былых шагов, таких прекрасных…» и продолжает: «Как не подумать, что это «грустное эхо» живет всегда, как бы окутанное саваном в… «Шагах на снегу»!"(Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985. С. 135; 45). прислушаемся: «Маленький круг… маленький камень… маленькие Голгофы…"Здесь всё «маленькое» лишь в том смысле, что это некие намеки, тайные знаки для"кладоискателей"-интерпретаторов, тогда как прелюдия «Шаги на снегу» — маленькийреквием с глубочайшим подтекстом; ее концептуальное, художественное время «равно"целому периоду жизни композитора, а «грустное эхо» ее остается с ним до конца…
• [3] Там же, с. 45.
• [4] Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. С. 22.
• [5] «Можно думать, что основным различием в работе физиологических механизмов, создающих нейродинамический субстрат тематического и фонового материала музыки, и является разная степень осознанности и активности их деятельности. Чем выше уровень того и другого, тем сильнее интонационное обобщение, тем выпуклее, рельефнее, совершеннее и озвучиваемые комплексы содержания. Разной степенью осознанностии активности отражения обусловливается, по-видимому, разное качество сочиненийданного композитора не только в смысле их новизны, но также цельности содержанияи емкости формы». (Там же, с. 32—33).