Парадокс и нонсенс как основа стихотворных юмористических произведений Корнея Чуковского и Даниила Хармса

В XIX в. пробиваются ростки самостоятельной жизни детской юмористики, во второй половине XIX в. и в начале XX в. несомненный толчок к тому был дан появлением сказки английского ученого и писателя Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес», первое издание которой состоялось в 1865 г.

Традиция Л. Кэрролла продолжена К. И. Чуковским в его стихотворных сказках, соединяющих в себе портретирование образной речи детей и пародию на взрослую художественную литературу, современную ему поэзию и сказочно-фольклорную традицию (подробнее см. главу 4, параграф 4.3).

Стихотворение «Елка», в котором парадокс организует внутреннюю форму веселого стихотворения, уподобляя праздничное дерево ребенку, заслуживает особого внимания:

Были бы у елочки Ножки,.

Побежала бы она По дорожке.

Заплясала бы она Вместе с нами,

Застучала бы она Каблучками.

Закружились бы на елочке Игрушки —.

Разноцветные фонарики, Хлопушки.

Завертелись бы на елочке Флаги Из пунцовой, из серебряной Бумаги.

Засмеялись бы на елочке Матрешки.

И захлопали б от радости В ладошки.

Потому что у ворот Постучался Новый год!

Новый, новый,.

Молодой,

С золотою бородой!

В отличие от Л. Кэрролла К. И. Чуковский в разоблачении зачастую прибегает к средствам гиперболы, которые создают сатирический образ героя. Так происходит в сказочной истории «Обжора»:

Была у меня сестра, Сидела она у костра И большого поймала в костре осетра.

Но был осетер Хитер И снова нырнул в костер.

И осталась она голодна, Без обеда осталась она.

Три дня ничего не ела, Ни крошки во рту не имела.

Только и съела, бедняга,.

Что пятьдесят поросят,

Да полсотни гусят,

Да десяток цыпляток,

Да утяток десяток,

Да кусок пирога

Чуть побольше того стога,

Да двадцать бочонков Соленых опенков,

Да четыре горшка Молока,

Да тридцать вязанок Баранок,

Да сорок четыре блина.

И с голоду так исхудала она, Что не войти ей теперь В эту дверь.

А если в какую войдет, Так уж ни взад, ни вперед.

И в данном случае автор строит произведение на логически невозможном — оголодала и не войдет в дверь — и перечислении того, что же за это время «проглотила» и не насытилась.

Похожий прием использз’ет Борис Заходер в «Диете термита», но поскольку персонажем является экзотическое для ребенка насекомое, то тот сатирический эффект, который достигнут К. И. Чуковским, рассказывающем о «сестре», у Заходера остается юмористически-игровым:

Говорил Термит Термиту:

— Ел я все По алфавиту:

Ел Амбары и ангары, Балки, Бревна, Будуары, Вафли, Вешалки, Вагоны, Гаражи и граммофоны, Древесину Дуба, Ели, Съел Жестянку (еле-еле),.

Ел И зелень, И известку, Ел Изделия из воску, Ел Картины и корзины.

Ленты, Лодки, Магазины, Несессеры, Окна, Пенки, Потолки, Рояли, Стенки, Телевизоры, Ухваты, Фильмы, Фотоаппараты, Храмы.

(Церкви),.

Цирки, Чашки, Кушал Шахматы и шашки, Шпалы пробовал И штампы, Щетки И электролампы, Даже Юбками Питался, Даже Якорь Съесть Пытался И ни разу Не был сыт!..

— М-да, — сказал другой Термит. —.

От диеты толку мало.

Лучше лопай что попало!

Парадокс в данном случае актуализуется столкновением двух слов, которые вне связи выглядят приметами порядка и умеренности, дисциплины. Однако скрытый смысл слова «алфавит» обрушивает внешний порядок. Комическое содержание формируется и перечислительным рядом предметов, которые демонстративно нелогично соединяются (оказывается, в алфавите как порядке предметы абсурдны), вынесение каждого слова в отдельную строку укрупняет деталь, что, несомненно, функционально и в разрешении логики притчевой или басенной истории.

В 20-е гг. XX в. российская детская юмористика продолжена поэтамиобэриутами, в частности, Даниилом Хармсом (Даниил Иванович Ювачев, 1905—1942) — и в юмористических стихах, и в прозе. Дети хорошо знают его «Самовар», превращенный в мульфильм, «Иван Топорыжкин» и др.

«Очень-очень вкусный пирог» строится на игре с читателем, который мысленно дописывает строфу:

Я захотел устроить бал, И я гостей к себе…

Купил муку, купил творог, Испек рассыпчатый…

Пирог, ножи и вилки тут —.

Но что-то гости…

Я ждал, пока хватило сил, Потом кусочек…

Потом подвинул стул и сел И весь пирог в минуту…

Когда же гости подошли, То даже крошек…

Комический эффект создается Даниилом Хармсом парафразированием и шаржированием узнаваемого фольклорного сюжета, вынесенного автором в название стихотворного произведения:

Лиса и петух Лиса поймала петуха И посадила в клетку.

— Я откормлю вас, Ха-ха-ха!

И съем вас Как конфетку.

Ушла лисица, Но в замок Забыла сунуть ветку.

Петух Скорей Из клетки Скок!

И спрятался За клетку.

Не видя в клетке петуха, Лисица влезла в клетку.

Петух же крикнул:

— Ха-ха-ха!

И запер дверь на ветку.

Зеркальность композиции, изображение петуха как смышленого персонажа, в отличие от героя народных сказок, модернизирует сюжет, равно как и напоминание о конфетке переносит происходящее в пространство, знакомое читателю-ребенку. Все изображенное вообще больше походит на клоунскую репризу.

Анекдоты о выдающихся людях, бытовавшие в литературе XVIII— XIX вв., блестяще спародированы Хармсом в его собственных анекдотах о Пушкине, например:

Пушкин был поэтом и все что-то писал. Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул:

— Да никакой ты писака!

С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым.

В этой коротенькой зарисовке изначально ощущается «завиральная позиция» рассказчика. Смеховое достигается и абсурдностью, алогичностью изложения событий с ярко выраженной претензией на правдоподобие. Кроме того, в этом анекдоте явно диссонирует и создает комическую речевую ситуацию сочетание набора банальных житейских речевых штамнов и соединенных с ними имен явно иного, возвышенного семантического ряда.

Часто комическая ситуация создается даже самим синтаксисом предложения. Заведомо ложное сообщение подается как аксиома:

Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!

Будь это «воспоминание» из жизни какого угодно иного смертного, читатель пожал бы плечами и сказал про себя: «Чудак-человек», — но поскольку поступки житейские принадлежат гениальному Пушкину, образ которого в читательском представлении никак не вписывается в обывательские картины жизни, комизм и состоит в соединении идеала и полной нелепицы, рассказываемой об этом идеале.

Стихи Даниила Хармса, розыгрыши, пародии, фельетоны, полные каламбуров, игры слов и сегодня пользуются популярностью у детей.

10.5. Лирическое и юмористическое в творчестве для детей Саши Черного и его традиция в детской юмористической литературе XX века При всей популярности А. Т. Аверченко и М. М. Зощенко, выдающимся детским поэтом и писателем юмористического склада, работавшим в 10—30-е гг. XX в., должно называть Сашу Черного. Это псевдоним Александра Михайловича Гликберга (1880—1932), который вошел в большую литературу как язвительный сатирик. Еще в 1905 г. им было опубликовано стихотворение «Чепуха», которое автор подписал псевдонимом Саша Черный (явно пародируя псевдоним символиста Б. Н. Бугаева — Андрей Белый).

Первый сборник стихов Саши Черного «Разные мотивы» вышел в 1906 г. В 1906—1907 гг. Саша Черный жил в Германии, слушая лекции в Гейдельбергском университете. В 1908 г. вместе с А. Аверченко, Ы. Тэффи и другими начал издавать знаменитый сатирический журнал «Сатирикон».

Будучи уже известным иоэтом-сатириком, Саша Черный начинает писать для детей. С этого времени, пробуя свои силы в различных жанрах, приобретает все большую известность как детский писатель. Он предпринимает издание первого коллективного детского сборника «Голубая книжка» — в нем появился его первый детский рассказ «Красный камешек». Участвует в альманахе «Жар-птица», редактируемом К. И. Чуковским, выпускает книги стихов «Тук-тук» (1913) и «Живая азбука» (1914).

В 1914 г. Саша Черный ушел на фронт вольноопределяющимся. К 1917 г. он оказался под Псковом, а после Февральской революции стал заместителем народного комиссара. В 1918—1920 гг. он жил в Литве (Вильно, Каунас), откуда начался его путь в эмиграцию.

Творчество Саши Черного в эмиграции почти все посвящено детям. Своих детей у него не было, а детей он очень любил.

Думая о Родине, он тревожился о судьбе русских девочек и мальчиков, теряющих живую связь с Россией, — а главной связующей нитью была русская речь, русская литература. (См. его очерк «Детский ковчег», стихотворение «Дом в Монморанси».) В этом выразилось всеохватное ностальгическое чувство. Разлука с Родиной, Россией осветила прошлое, невозвратное совершенно по-новому: то, что вызывало горькую усмешку там, дома, вдали от Родины, преобразилось, показалось милым — и милее всего было детство.

В 1921 г. в Данциге выходит его «Детский остров», в Берлине в 1923 г. — сборник «Жажда». Больше года Саша Черный прожил в Риме, там появилась его «Кошачья санатория» (1924). Довольно много произведений и в стихах, и в прозе посвящено Парижу и его маленьким русским обитателям: здесь Черный-эмигрант прожил дольше, чем в других европейских городах. В 1928—1930 гг. там печатались его «Солдатские сказки», в 1928 г. вышли отдельным изданием «Несерьезные рассказы».

Разнообразное в жанровом отношении творчество Саши Черного для детей имеет две эмоциональные доминанты: лирическую и интересующую нас в данный момент юмористическую, которые поддерживают друг друга. В детских произведениях нет и следа едкой иронии, характерной для «взрослого» сатирического творчества.

Юмористические его произведения (рассказы и повести) адресованы прежде всего сердцу и уму ребенка. Таков, например, «Дневник фокса Микки». Написанный в 1927 г., он невольно пародирует мемуарный жанр, вошедший тогда в моду, но содержит и традиционный для русской и мировой литературы сюжет, когда обычный мир видится глазами необычного существа: повествование ведется от имени собаки, живущей в иной, нечеловечески взрослой системе ценностных ориентиров.

Стихи, рассказы, сказки Саши Черного соединяют в себе парадоксальную ситуацию, в которую попадают герои, и не без лирики выписанный портрет героев. Таковы рассказы «О самом страшном», «Пасхальный визит», «Кавказский пленник». В рассказе «Люся и дедушка Крылов» к девочке приплывает на облаке знаменитый баснописец:

• — Спасибо, дедушка. Очень я рада, что вы пришли. Очень! Слушайте, дедушка, у меня много-премного вопросов Очень мне ваши басни нравятся! Больше китайской собачки. Но вот только… Можно спросить?
• — Спрашивай.
• — Например, «Ворона и Лисица». Я была в парижском зоологическом саду, нарочно проверяла. Принесла с собой тартинку с сыром, сунула лисице в клетку, — а она не ест! Ни за что не хотела есть… Как же так? Чего же она к вороне лезла со своими комплиментами? «Ах, шейка!», «Ах, глазки!» Скажите, пожалуйста!..

Крылов огорченно крякнул и только руками развел.

— Не ест, говоришь, сыру… Ишь ты? Я и не подумал. И у Лафонтена, который басни по-французски писал, тоже — сыр. Что же делать, Люся?

Юмористически «сталкиваются» басенная традиция иносказания, «практика жизни», детский взгляд на литератур}' и жизнь, на художественную правду и правду «факта». В таком парадоксе и рождается собственно смеховое. При этом выражения типа «лезла с комплиментами» выдают противоречивость детской позиции, в которой просто смешиваются взрослое и детское. Детское восприятие юмористики требует динамики, так что по законам детской литературы героиня рассказа говорит далее следующее:

• — Очень просто, дедушка. Надо так: «Вороне где-то Бог послал кусочек м я с а…» Поняли? Потом «Лисица и виноград».. Я и винограду с собой кисточку принесла в зоологический сад.
• — Не ест? — спросил с досадой дедушка.
• — В рот не берет! Как же у нее «глаза и зубы разгорелись»?
• — Что же делать-то, по-твоему?
• — Пусть, дедушка, цыплята сидят на высокой ветке. Лисица внизу прыгает и злится, а они ей нос показывают.

«Поучения» Люси тем комичнее, что она без тени смущения поучает признанного в басенном искусстве мэтра, а сам мэтр смущается или разыгрывает смущение. Диалог делает картину более зримой, почти осязаемой. В этом диалоге масса показательного. Саша Черный указывает исподволь на видимую условность басенного жанра: это рассказ, имитирующий правдоподобие; сам образ Люси — трогательно-комичный. Забавны ее одновременная наивность и неведение условности литературы, но забавность состоит и в том, что, пожалуй, никто из взрослых, воспринимающих как должное описываемое в баснях, не дал себе труда убедиться в правдоподобии сказанных писателем слов, принимаемых на веру. Дитя Люся дает урок дедушке Крылову. Сюжет, использующий «мистическую ситуацию» для «комического наполнения», отражен и в самом названии «Люся и дедушка Крылов», где не только снисходительно-юмористическое «старый да малый», но и в некотором смысле эвристическое: истина рождается если не в споре, то в парадоксальном, почти нонсенсном столкновении чистого неведения и любознательности, с одной стороны, — и мудрости и некоторой отягощенное™ этой мудростью, с другой.

Не утрачивает своей колоритности и комизма «Дневник фокса Микки», пародирующий расхожий в эмигрантской среде жанр воспоминаний. Мотивировки фантастического, имитация полного правдоподобия «событий», «мыслей» и «слов» фокса не только продолжают известную в русской и мировой детской литературе традицию выдавать в качестве повествователя зооморфный образ, но и создают оригинальный, отличный от чеховского («Каштанка», «Белолобый»), андреевского («Кусака»), купринского («Изумруд», «Ю-ю», «Белый пудель») образ, в котором соединяются детское, «девочкинское» и собственно «щенячье», рождая очень верную веселую составляющую внутренней формы образа детства вообще.

В 1950—1970;е гг. появились произведения Н. Н. Носова и В. Ю. Драгунского, где главный герой — мальчишка, уже школьник, умудряющийся из самой обычной, почти банальной житейской ситуации сделать событие. Вспомните «Живую шляпу» Н. Носова, его знаменитых «Фантазеров» или весьма своеобразную сказку «Бобик в гостях у Барбоса», с одной стороны, смягчающую басенно-сатирическую линию, а с другой, — явно продолжающую традиции Саши Черного в данном литературном направлении. Захватывающим для читателя-ребенка эти произведения делает наличие в отдельных рассказах сквозного персонажа, возрастом и образом мыслей похожего на самого читателя, который непременно узнает в герое знакомых или самого себя. Дениска Драгунский — взаправдашний сын писателя Виктора Драгунского — давно вырос, но черты возраста, «школьные случаи», игры, которые становятся источником юмористического сюжета, кажется, не состарятся никогда и будут узнаваемы Денискиными сверстниками. «Двадцать лет под кроватью», «Тайное становится явным», «Пожар во флигеле, или Подвиг во льдах» — классика детской юмористики.

Один из уникальных писателей, в чьем творчестве счастливо слились юмор и лирика, сказка и элегическое размышление о жизни, о ребятах и зверятах, детской душе всякого, кто смог остаться поэтом и состояться как поэт, несмотря на то, что род занятий мог бы стать иным, даже очень далеким от поэзии и музыки, — Сергей Григорьевич Козлов (1939—2010). Так случилась, что юный читатель чаще знакомится с литературным творчеством С. Г. Козлова, уже зная его по мультфильмам «Ежик в тумане» (режиссер Юрий Норштейн), другим мульфильмам о Ежике и Медвежонке уже других режиссеров, историям о Львенке и Черепахе, стихам для мультфильма «Как львенок и черепаха пели песню» — ведь не случайно он окончил Литературный институт им. А. М. Горького как поэт, представив в качестве диплома рукопись сборника стихов. (Исследователи часто говорят о сказках С. Г. Козлова как о философских сказках, подменяя некой философичностью настоящие и глубокие поэтичность и лиризм. Не станем допускать эту филологическую ошибку, потому что, применив набор аргументов сторонников подобной точки зрения, мы вынуждены будем все сказки, и особенно народные, назвать философскими.) Поэзия как содержательное единство, а не только как стиховая конструкция, позволяет «объять необъятное». Так происходит в сказках Сергея Козлова, которые он объединил в книгу «Правда, мы будем всегда?», которую иллюстрировал замечательный художник Светозар Остров. Уже само название побуждает к соразмышлению и диалогу. Композиция книги: соположение миниатюр-диалогов, сказочных историй и иллюстраций выстраивает мир доверия, покоя, любви, заботы о людях, близких и даже незнакомых, хотя в книге вообще нет никаких людей, а создается впечатление, будто все ситуации — и комичные, и элегичные — узнаваемы. Вот несколько примеров.

• — Ты когда-нибудь слушал тишину, Ежик?
• — Слушал.
• — И что?
• — А ничего. Тихо.
• — А я люблю, когда в тишине что-нибудь шевелится.
• — Приведи пример, — попросил Ежик.
• — Ну, например, гром, — сказал Медвежонок.

На горе стоял дом — с трубой и с крыльцом, с печкой для кота, с шестком для петуха, с хлевом для коровы, с конурой для собаки и с новыми тесовыми воротами.

Вечером из трубы пошел дым, на крыльцо вышла бабка, на печку влез кот, на шесток взгромоздился петух, в хлеву захрустела сеном корова, у конуры уселась собака — и все стали ждать ночи.

А когда наступила ночь, из-под лопуха вылез маленький лягушонок. Он увидел синий колокольчик, сорвал его и побежал по двору.

И над двором повис голубой звон.

— Кто это звонит? — спросила бабка. — Это ты, кот? Это ты, петух? Это ты, корова?..

А лягушонок бегал и бегал, и голубой звон поднимался все выше и выше, и скоро он повис не только над двором, но и над всей деревней.

— Кто это, кто это так звонит? — спрашивали люди.

И повыбегали на улицу, и стали смотреть в звездное небо и слушать голубой звон.

• — Это звенят звезды, — сказал мальчик.
• — Нет, это ветер, — сказала девочка.
• — Это просто звенит тишина, — сказал глухой дед.

А лягушонок бегал без устали, и голубой звон поднялся уже так высоко, что его слушала вся земля.

• — Зачем ты звенишь? — спросил у лягушонка кузнечик.
• — Это не я звеню, — ответил лягушонок. — Это синий колокольчик звенит.
• — А зачем ты звонишь? — не унимался кузнечик.
• — Как зачем? — удивился лягушонок. — Не всем же спать на печи и жевать сено. Кто-то ведь должен звонить в колокольчик…

Тривиальный спор о пользе и невыразимом в поэзии, материальном и духовном, об установленном порядке и открытии мира заново, о том, что А. П. Чехов сказал в «Трилогии о любви» — и, добавим, о счастливом человеке (рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»): «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял ктонибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других», — все это по-своему осмыслил и напомнил нам С. Г. Козлов.

Наивно-детское, простодушное видение мира — вот на какой «холм», в какой «дом» зовет он читателя, приглашая пуститься в исключительно завораживающее путешествие — в самого себя лучшего. То же самое часто делает другой замечательный писатель, Ю. И. Коваль, о котором выше говорилось как об авторе природоведческой тематики и новаторе (см. главу 7, параграфы 7.1.4, 7.1.5), во многом обновившем жанровую систему отечественной детской литературы.

В 1980—1990;е гг. детские юмористические писатели — Э. Н. Успенский, Р. С. Сэф, Г. В. Сапгир — часто соединяют в своих произведениях юмористическое и лирическое. Определенного рода отступлением от этой традиции эпохи можно назвать творчество Г. В. Сапгира и Г. Б. Остера, продолжающих не традиции слияния юмористического с лирическим, а скорее традиции нонсенса, обозначенные поэзией обэриутов.