Выводы. "Три истории" Стива Райха: некоторые особенности постминималистской интерпретации оперного жанра

В «Трех историях» Стив Райх отходит от исторических оперных структур и форм, таких как арии, речитативы. Взамен он предлагает свой взгляд на формообразование, что комментирует следующим образом: «Каждый из трех актов не только выглядит и звучит как тот или иной исторический период; они своеобразно структурно организуются, иллюстрируя эти периоды. „Гинденбург“ состоит из четырех сцен с короткими паузами между ними, это самое обычное, что вы могли бы обнаружить в то время. „Бикини“, по оригинальному замыслу Берил, состоит из трех видео-музыкальных „блоков“, каждый из которых повторяется трижды, без пауз, как определенного рода размышление с кодой в конце. Форму „Долли“ схематизировать гораздо сложнее. Это „нон-стоп“ с материалом, точно возвращающимся в уже ином паттерне. С музыкальной стороны, некоторые могут охарактеризовать такой принцип как свободное рондо. Формы каждого действия отражают исторический период, который они описывают» Там же. Эти слова композитора можно трактовать по-разному. Однако самым большим заблуждением будет любая попытка увязать с историческим колоритом или определенными временами четырехчастность, трехчастность или рондальность. Райх имеет в виду другое: во времена «Гинденбурга» информационный поток и его соотнесенность с реальностью отличались максимальной дискретностью, обособленностью и протяженностью во времени, так как средства коммуникации предоставляли только такие возможности. Во времена испытаний атомной бомбы американцами тот самый информационный поток был организован иначе. Он отличался большей компактностью, и в силу принятых в то время стандартов безопасности процессов коммуникации происходило многократное дублирование информации по разным каналам. Именно многоканальный дубляж стал основным драматургическим приемом, задающим соотнесенность между описываемым временем и способностью его музыкально-сценического воплощения. Наконец, в III действии, где временной поток постоянно упирается в стену неизвестности, в которой все стремятся различить контуры будущего, композитор превращает идею многоканального дубляжа в драматическую гиперболу, где информация, передаваемая человеком, дублируется многочисленными электронными «петлями» и «звучащими шлейфами». Повествование здесь постоянно вращается вокруг неких неявных предсказательных попыток. Ведь всякое представление о будущем будет содержать долю его предсказания. Райх находит потрясающий драматический прием, абсолютный по силе художественного убеждения, по сути иронизируя над попытками человека проникнуть в «линии судьбы» человечества. Его попытки пророчеств постоянно упираются в одну идею, отталкиваясь от которой, человеку кажется, что он планирует будущее, но на самом деле он возвращается к той идее, от которой начал. В результате происходит движение по кругу; «прорыва за горизонт» не наступает, будущее остается такой же тайной, как и во все времена…

Таким образом, в «Трех историях» коммуникационный процесс строится на своеобразном принципе постижения смысла, заимствованном из жанра притчи, где за чередой нарраций о реальных исторических событиях скрывается момент истины и научения. Признание негативной роли технологического прогресса, вследствие забвения человеком своей духовности, своей истинной роли в этом мире, как основная идея произведения, подается Райхом именно в иносказательном виде. При этом музыкальный и видеоряды создают единый поток, выстраивающий в сознании слушателя-зрителя ряд образов, которые в один момент объединяются и трансформируются в единый символ, свидетельствующий об опасности выбранного глобального вектора развития. Слова из Книги Бытия, наставлений бога мужчине и женщине, магистрально проходящие сквозь видеомузыкальную ткань, заставляют зрителя спроецировать историю с Древом Познания на настоящий момент и задуматься, к чему может привести вкушение запретного плода сегодня.