Состязательность и ее последствия на коммуникативной стадии

Практика архаических зрелищных форм показывает, что оппозиционная стихия в среде участников обрядов и ритуалов тесно связана с содержанием зрелища, с разыгрываемым исполнителями действием. Эффект зрелищного общения возникает лишь в том случае, если социальное настроение, появляющееся задолго до того, как оно актуализируется в зрелищном общении, окажется в прямой связи с содержанием действия, а точнее — если иметь в виду поздние формы театра, — со структурой разыгрываемой исполнителями драмы. Предлагая междисциплинарный подход к зрелищу как социально-психологическому феномену, мы мимо взаимосвязи конфликта драмы с конфликтом в зрительном зале пройти не можем, ибо в противном случае практику зрелища как процесс диалектический, в котором «первую скрипку» иногда играет публика, а иногда исполнители, осмыслить невозможно.

Ставя вопрос именно так, в противопоставленных группах зрителей мы не должны видеть лишь простых поклонников актеров. Как было уже показано, за поклонниками всегда скрыты социальные настроения. Попытаемся более подробно представить социальные настроения, оказывающиеся причиной раскола зрительного зала на партии. Идентификацией противопоставленных зрительских партий с конфликтующими сторонами драмы можно объяснить случаи, аналогичные тому, что произошел в XIX в. на представлении в брюссельском театре оперы «Фенелла». Изображенное в опере народное восстание перекинулось в зрительный зал, вылившись в уличный мятеж, ставший одним из событий бельгийской революции.

Причем не имеет значения, воспроизводит ли представление волнующий публику действительный конфликт, или же оно просто с этим конфликтом ассоциируется. Иначе говоря, воспроизводящее актуальные для зрителя социальные настроения содержание драмы — частный случай оппозиционного общения в театре. Именно поэтому многие классические пьесы, не выражая, казалось бы, волнующие публику актуальные социальные настроения, с этими настроениями ассоциируются и в какой-то степени возникшую в зрительном зале оппозицию моделируют.

Если вновь обратиться к практике архаических зрелищных форм, то нельзя не отметить, что опосредованности выражения социальных настроений с помощью воспроизводимой драмы, характерной для поздних форм театра, здесь не существует. Многое определявший в первичных театральных формах элемент импровизации приводил к тому, что социальные настроения и как следствие их оппозиция участников обряда одновременно становились и сущностью действия. Нарастающее столкновение в жизни заменялось столкновением игровым. Вместо «дуэли» устраивалось проанализированное А. Рэдклиффом-Брауном игровое состязание, в котором каждая сторона могла проявить свои способности, чтобы затем мирно разойтись.

Мы знаем, что подобные «турниры» имели место не только у первобытных народов, но, в частности, в Древней Греции:

Каждый из них (из обрядов. — Н. X.) — и это требует внимания — представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием (агоном). Община делится на два полухория или на две противоположные стороны, причем одна из них осыпает инвективной (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает. В Леней мы уже видим… агон поэтов, и они устраивают состязания песен, наперебой стараясь вызвать наибольший смех…¹³⁸.

В таких диалогических формах обрядов можно проследить истоки знакомых по более поздней истории культуры повествовательных и драматургических структур. В этом смысле весьма значимо замечание В. Иванова о том, что выявление древнейшей вопросно-ответной структуры исторических текстов (а в нашем случае зрелищных форм) подтверждает мысль М. Бахтина о древности диалогических форм построения¹³⁹. Впрочем, диалогичности применительно к театру мы еще будем касаться. Социально-психологический механизм «мы» и «они» оказывается ядром театрального представления, в котором противопоставившие себя зрительские группы идентифицируются с представленными на сцене конфликтующими сторонами.

Как свидетельствует история античного театра, все началось с состязания фил или родовых объединений Афин, выставлявших на соревнования атлетов, пляшущие и поющие хоры. Состязания породили искусство коллективной орхестики (танцы) и хорической лирики (дифирамбы):

Лишь одним из звеньев в этой всеобъемлющей соревновательной системе стали состязания театральных хоров, в которые под организующей рукой государства превратились исконные оргии экстатической печали и необузданного веселья. Две основные линии наметились здесь: хоры трагическо-сатирические и хоры комедийные¹⁴⁰.

Мы вспоминали о старославянской игре «А мы просо сеяли, сеяли» с обязательным противопоставлением хоров. Обнаруживая это противопоставление в основе драматургической структуры комедии, А. Пиотровский тоже вспоминает эту игру, утверждая, что хор в комедии искони разделялся на два полухория:

В его основе лежит первичное столкновение, сшибка, схватка двух праздничных, веселых и загулявших ватаг¹⁴¹.

Конечно, в современном театре проявление этого механизма в чистом виде обнаружить нельзя. В своих древних формах он проявляется лишь в спорте (антагонизм болельщиков) да, пожалуй, в сохраняющем элемент театрализации суде. Однако ни театр, ни другие формы современного зрелища (и здесь мы солидарны с С. Эйзенштейном) не свободны от действия этого механизма, определяющего зрелище как социальное явление. На это обстоятельство в свое время обратил внимание А. Луговой. Возражая против рассмотрения театральной публики как толпы, он утверждал, что лишь представляющая собрание театральная публика способна выносить справедливые оценки тому, что на сцене происходит. А. Луговой выделял существующий в игре актеров состязательный аспект. Публика становится очевидцем и судьей актерского состязания. Но происходящее на сцене состязание оказывается концентрированным выражением существующей в самой жизни состязательности. Правда, в отличие от театра, в жизни состязательность невидима, ее часто нельзя наблюдать, а лавры, полученные победителем, не всегда результат реальных заслуг. Преимущество спортивного состязания состоит в том, что лавры здесь получают лишь по заслугам:

Толпа рукоплещет не просто победителю, не просто торжествующей силе, она рукоплещет справедливости победы — действительной или мнимой, но только справедливости, у толпы всегда найдется готовность восстановить нарушенную правду.

И далее:

Не потому ли, быть может, толпа — самая пестрая по своему составу толпа — и стремится так жадно на зрелища атлетических схваток, что ее инстинктивно влечет туда, где она увереннее всего может почувствовать себя сведущим судьей и носительницей высшей справедливости в охране правильного течения борьбы.

Притягательность зрелищ для массовой публики заключается в том, что здесь публика подобно судье восстанавливает истинный порядок вещей. Это восстановление справедливости роднит разные зрелищные формы — от спортивных до театральных:

…на подмостках сцены, одновременно с представлением пьес сами артисты нередко дают нам, помимо своего желания, яркое драматическое или комическое зрелище их собственной борьбы за успех, борьбы с соперниками или с самой толпой зрителей¹⁴².

В связи с этим интересно отметить, как зрительское отношение к популярному актеру, перерастая рамки пьесы, в которой он занят, трансформируется в обобщенный, выражающий определенное социальное настроение социальный образ. Этот образ может перерастать рамки зрелища как художественного явления. При этом персонаж пьесы способен растворяться в обобщенном актерском образе, связываемом публикой с конкретным актером.

Таким образом, внедраматургическое и внехудожественное восприятие актера возвращается к восприятию исполнителя членами общности, характерному для зрителей на стадии архаических зрелищных форм. В этом и заключается социально-психологическая основа зрелищного общения.

В качестве иллюстрации можно привести «поединок» между актрисами Малого театра Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой, проявлявшийся в «поединках» их героинь:

Старая театральная Москва передала молодому поколению рассказы о том, что творилось в Малом театре, когда в спектакле участвовали одновременно Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова, — настоящее сражение между почитателями таланта каждой из этих великих актрис…¹⁴³

Приведенный пример иллюстрирует не только оппозицию между конфликтующими общностями публики, не только оппозицию между актерами, но и оппозицию между персонажами в границах одной пьесы. Естественно, что в этом случае восприятие конфликта пьесы публикой принимает характер, не заложенный драматургом в свое произведение, но зато дает представление о социально-психологических особенностях функционирования театра.