«Петербургские повести». Комедия «Ревизор»

Многообразие изображения петербургской действительности в «Петербургских повестях» Гоголя

В «Портрете», «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» Гоголь оставляет украинскую тематику и обращается к петербургской действительности. Позже (также на основе петербургского материала) были написаны «Нос» и «Шинель», которые вместе с повестями «Арабесок» образовали петербургский цикл. «Петербургские повести» (с включением «Коляски» и отрывка «Рим») были объединены Гоголем в III томе Собрания его сочинений в 1842 г.

Три повести «Арабесок» рассредоточены по всему сборнику, чередуясь с историческими и эстетическими этюдами. Таким образом, в основе «Арабесок» лежит резкий контраст между картинами величественных исторических движении, восторженных переживаний красоты искусства и выраженным в повестях трагическим восприятием жизни современного города с ее бессмысленной суетой и страшными диссонансами.

В повестях «Арабесок» появляется мотив гибели прекрасного и безграничного одиночества человека в эпоху всеобщей «раздробленности». При этом он звучит все более скорбно. В «Арабесках» усиливается фантастический аспект изображения действительности.

«Портрет» является опытом создания романтической фантастической повести на современном материале. В отличие от «Вечеров» и «Вия», фантастика здесь не имеет фольклорного характера. И она творит не прекрасный мир мечты, но направляется на социальные явления. В «Портрете» Гоголь становится очень близок к зарубежным романтикам, особенно Гофману. Фантастическим, «сверхъестественным» Гоголю представляется власть денег, все более захватывающая мир. Эта зловещая сила посягает на высочайшее проявление и создание человеческого духа — искусство, творчество. гоголь петербургская повесть ревизор В повести эта зловещая сила воплощается в образе ростовщика Петромихали, его денег, его страшного портрета. Фантастическое как бы проникает в обыденное, рождается из него. В лавочке на Щукином дворе, нарисованной Гоголем со всей «натуральностью», молодой художник Чертков находит таинственный портрет, в котором удержана часть жизни самого дьявола, а образ этого дьявола-ростовщика возникает на фоне реальной петербургской Коломны.

Сделавшись обладателем денег, оказавшихся в рамке портрета, Чертков поддается их злому обаянию и изменяет искусству. Он начинает угождать богатым заказчикам, утрачивает нравственную чистоту, становится прозаическим и практическим человеком. Его «страстью» и «идеалом» делается золото. Но творческий дар Черткова гибнет и потому, что объект его изображения (светский Петербург) однообразен и не может вызвать вдохновения. «Казалось, кисть его сама приобрела наконец ту бесцветность и отсутствие энергии, которою означались его оригиналы».

Во второй части повести раскрывается происхождение страшного портрета, создается образ художника, его творца. Рисуя умирающего Петромихали, он смог «совершенно схватить» огонь его глаз и тем самым увековечить на полотне часть демонической сути. Поняв, что его оригиналом был «сам антихрист», и, удостоверившись в губительном воздействии портрета на людей, живописец удаляется в монастырь и предается покаянию, весь устремляется к религии. Создав картины идеального содержания, он искупает свой «грех». Идея 2-й части религиозно окрашена. Она выражает страстное стремление Гоголя найти пути борьбы со злом. Главная роль при этом отводится искусству. Религиозно-романтическая позиция приводила Гоголя к утверждению героической общественной миссии художника и сопровождалась огромной требовательностью к его нравственному облику. Создать прекрасное и доброе искусство может лишь прекрасный, духовно чистый человек — и отсюда та проповедь нравственного очищения и подвижничества, обращенная к художникам, которая содержится в повести.

Речь в повести идет о сущности и специфике искусства, о его границах. Художник, автор портрета, давно мечтал о странном ростовщике как модели «духа тьмы», в котором ему хотелось осуществить «все тяжелое, гнетущее человека». Имеет ли право художник на изображение подобных явлений? И Гоголь приходит к выводу: да, имеет. Для истинного художника «нет низкого предмета в природе». Гоголь утверждает правомерность, более того — необходимость обращения искусства к безобразной действительности. Чтобы устремить общество к прекрасному, необходимо показать «всю глубину его настоящей мерзости». Но писателя волнует вопрос, как изображать отрицательное. Не приведет ли стремление быть адекватно верным действительности к торжеству «злой» правды и утрате искусством его идеального, возвышающего человека значения? Поэтому для Гоголя продолжает быть ценным главнейший творческий принцип романтизма — проведение жизненного материала, в том числе и низкого, «презренного», сквозь «чистилище души» художника. Отсюда — на художника возлагается великая ответственность. Гоголь предъявляет максималистские требования к его личности: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится». Наряду с этим в «Портрете» 2-й редакции совершенство искусства все более связывается с его религиозным назначением, с устремленностью к высшим, святым ценностям, к Христу. Отсюда в некотором противоречии с мыслью о «ничтожном» как материале искусства появляется утверждение гармонической, примиряющей его миссии: истинное искусство «не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к Богу». Во 2-й редакции, таким образом, намечается движение к позднейшим взглядам Гоголя.

«Невский проспект». Повесть открывается описанием главной улицы Петербурга. Его образ становится символом современного мира. По Невскому проспекту движется вереница шляпок, сюртуков, бакенбард, усов, дамских рукавов, мелькают ножки в воздушных башмачках, но нет лиц. Из «выставки всех лучших произведений человека» исчез сам человек! На фоне лихорадочной суеты бездуховного мира завязываются нити приключений двух героев — художника Пискарева и поручика Пирогова. Повесть оказывается «стяжением» двух историй, контрастных и в то же время объединенных общей идеей.

В рассказе о Пискареве с особой яркостью раскрывается романтическое понимание Гоголем прекрасного. Писатель разделял столь свойственный романтикам культ женщины. В женской красоте, по Гоголю, выступает высшая одухотворенность мира, его «поэзия и мысль». Любовь к женщине должна быть рыцарственным поклонением, чуждым «низких желаний». Выражая прекрасную духовность, женская красота несовместима с пошлостью. Потрясающая парадоксальность ситуации «Невского проспекта» в том, что в современном городе герой сталкивается с разрушенной красотой. Незнакомка с Невского проспекта не только изумительно прекрасна. В ней чудится неземное. Это красота Мадонны, «Перуджиновой Бианки». «Все, что остается от воспоминаний о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах». Возникает образ невинности, женственности, который становится особенно пленительным и трогательным в сновидениях героя. Но тем более страшен пронизывающий историю Пискарева диссонанс: «божественная» женщина оказывается проституткой. За фасадным великолепием столицы скрывается ее отвратительное дно — публичные дома, где «основал свое жилище жалкий разврат, порожденный мишурною образованностью и страшным многолюдством столицы … где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь». С позиций романтических ценностей в повести страстно отрицается мир, в котором продается и растлевается воплощение прекрасного, — женщина. Жертвой этого мира становится и художник Пискарев, один из редких у Гоголя безусловно положительных героев.

В начале повести Пискарев обрисован скорее как «маленький человек», принадлежащий к типу «петербургских художников», застенчивых и робких. Затем в его образе все отчетливее выступают черты романтического энтузиаста и мечтателя, вырисовывается гуманистическое содержание его идеального мира. Это представление о любви и доверии как основе человеческих отношений, обожание прекрасного и служение ему, рыцарская защита слабого и женственного. Трепетное, непорочное чувство Пискарева противопоставлено «наглой самоуверенности» петербургских пошляков. Рисуя Пискарева, Гоголь впервые в русской литературе начинает тему сострадательной любви и страстного участия в чужой судьбе, которая впоследствии будет так важна для Достоевского. Конфликт повести осложняется тем, что Пискарев пытается своей жертвенной любовью победить пошлость и зло: «…Неужели равнодушно допустить ее гибель? Я должен на ней жениться…». В раздумьях Пискарева возникает мотив «бескорыстного» и «великого подвига» спасения Красоты. Подняв на поэтическую высоту своего героя, Гоголь приходит к трагическим выводам. Великая любовь оказалась бессильной «оживить» красавицу, которая одухотворена лишь в снах героя. Ее красота — только оболочка, прикрывающая нравственное безобразие. «Невский проспект», пожалуй, самое безотрадное произведение Гоголя. Разрыв мечты и действительности достигает здесь кульминации. Потерпев крушение своих надежд, Пискарев не может больше жить и кончает самоубийством.

Трагический смысл повести усиливается второй историей, решенной как будто бы в комедийном плане. Поручик Пирогов также следует за понравившейся ему блондинкой, будучи уверен в успехе, и также обманывается и терпит неудачу. Но его незнакомка оказывается не гризеткой, а добропорядочной и глупенькой женой ремесленника Шиллера. Пирогов же за свои бесцеремонные ухаживания подвергается «ужасному оскорблению» — «секуции» — со стороны разгневанного супруга и его друзей. Разъяренный поручик намеревается обратиться чуть ли не к «самому государю». Но, покушав слоеных пирожков и почитав «Северную пчелу» в кондитерской, успокаивается и отправляется на вечер к приятелю, где лихо отплясывает мазурку. В образе предприимчивого поручика воплощена сама пошлость, эгоистическая, самовлюбленная и вместе с тем легко примиряющаяся с теми «неприятностями», которые выпадают на ее долю. Объединяющая обе истории авторская мысль обнажает вопиющую нелепость жизни и приходит к трагическому итогу.

«Записки сумасшедшего». Мотив лжи и безумия современного мира развивается в последней повести «Арабесок» — «Записках сумасшедшего». Ее главной темой становится изображение «изнутри» духовного мира «маленького человека». Титулярный советник Поприщин вначале не противопоставлен окружающей среде. Он типичный «существователь», духовно ничтожный и жалкий. Его умственный кругозор воспитан и ограничен чиновничьим миром с его подхалимством, пошлостью, сплетнями, взятками. Сомнений в справедливости существующего социального мира у него нет. Он свято верит в закономерность иерархической системы и охвачен подобострастным восторгом перед «его превосходительством». Вместе с тем в маленьком чиновнике живет амбициозное представление о том, что он «не хуже других» («Что ж, и я могу дослужиться… Погоди, приятель! Будем и мы полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше»).

Поприщин «мешается» на желании проникнуть в «высшие сферы», с которым сливается мечта о директорской дочке. Показывая абсурдность этих надежд, Гоголь вводит в повесть фантастическую линию — переписку собачек, которую нельзя объяснить лишь начавшимся безумием героя. В письмах Меджи содержится неожиданная для Поприщина информация о Софи и ее папа, которую он ниоткуда не мог почерпнуть. В повести есть фантастическая двуплановость, восходящая к романтической традиции. Гоголь блестяще продолжил манеру лукавых и в то же время беспощадно острых и злых намеков, характерных, например, для «кошачьей» линии романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». В письмах Меджи остроумно пародируется изысканный тон великосветских кругов. С другой стороны, «собачье» восприятие жизни оказывается по-своему «естественным», заключает нечто «вольнодумное», благодаря чему и создается гротескная картина иерархии общественных ценностей (эпизод с орденской ленточкой на шее папа: «Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец потихоньку лизнула: соленое немного»).

В «Записках», хотя и в «снятом виде», ощутима связь с романтической темой «высокого безумия». По мере прогрессирования душевной болезни Поприщина происходит «выпрямление» его личности, освобождение от лакейства и пошлости, обретение человеческого достоинства. Герою открывается истинное положение с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане…". Чувства героя словно вбирают в себя боль всего гонимого человечества, а в речи слышатся элементы народного плача, звучит лирическая интонация автора.

«Нос». В повести «Нос» нелепость и безумие петербургской действительности доводятся до абсурда, основой образной системы становится сатирический гротеск. «Необыкновенно странное происшествие», случившееся с Ковалевым, лишено всякого правдоподобия, фантасмагорично, но фантастика подчеркнуто несерьезна, пародийна. Тем самым в «Носе» оригинально продолжены и переосмыслены традиции романтической иронии. Нарушая «обычную» логику, Гоголь обнажает «неразумное» существо жизни. Несуразица художественного мира отражает соотношение вещей в мире реальном. Нос, таинственно исчезнувший с лица Ковалева, трансформируется в важного чиновника, носит шляпу с плюмажем, разъезжает по Петербургу и молится в Казанском соборе. Конфликт между Ковалевым и его собственным носом завершается, по сути дела, победой последнего. Ибо Ковалев — коллежский асессор, Нос же в чине статского советника (т.е. тремя чинами выше). Он говорит с Ковалевым свысока, и «брови его несколько нахмурились». В мире нелепостей и фикций, где все содержательное, человеческое обесценивается и царствует чин, попытки Ковалева вернуть нос, воззвать к его «совести» безрезультатны. Но и Ковалев подвергается язвительной авторской насмешке. При внешней респектабельности он так же пошл, как и Пирогов. Упоенный чином, он самоуверенно именует себя «майором». В Петербург он приехал искать «приличного места» и выгодной невесты. Исчезновение примечательной детали внешности разрушает жизненные «приятности» и «ожидания» Ковалева. Он сразу лишается своей «престижности», впадает в отчаяние и мечется по Петербургу, тщетно пытаясь добиться «справедливости».

Гротесковая ситуация усиливается тем, что ее персонажи: цирюльник Иван Яковлевич, чиновник газетной экспедиции, частный пристав, у которого вся передняя «установлена сахарными головами», нанесенными «из дружбы» купцами, квартальный надзиратель, ретиво «увещевающий по зубам» мужика, наехавшего на бульвар, — никак не могут осмыслить «чрезвычайности» происходящих событий. Чиновник из газеты советует Ковалеву описать исчезновение носа «как редкое произведение натуры» и напечатать в «Северной пчеле» «для пользы юношества». А квартальный надзиратель невозмутимо рассказывает, как им был «перехвачен» нос, садившийся в дилижанс: «…Я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тотчас увидел, что это был нос». Воцаряется атмосфера всеобщего тупого недоумения, в нее вовлекается и «почтенная и благонамеренная» публика, в том числе читатели повести, которые, по мысли автора, должны быть ею весьма недовольны. Гоголь создает иронический образ «одного господина», который «говорил с негодованием, что он не понимает, как в нынешний просвещенный век могут распространяться нелепые выдумки, и что он удивляется, как не обратит на это внимание правительство». Ирония и смех в «Носе» становятся единственными положительными «героями» (предварение «Ревизора»). Деформируя действительность, превращая ее в «чепуху», Гоголь дерзко издевается над привычками и вкусами российских обывателей. Но повесть имела и более важную направленность, являлась вызовом самодержавно-полицейскому государству с его регламентациями, чинами, казенным патриотизмом. В «Носе» уже выступают черты реалистической социальной сатиры.

В прозе Гоголя при многогранных связях с романтизмом формируется реалистический способ изображения. Творчество Гоголя направляется на познание действительности, которая раскрывается в своих типичных проявлениях. Углубляется интерес к обстоятельствам, к проблеме общественного бытия. В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь выдвигал идею социально насыщенного искусства, которое «замечает общие элементы нашего общества, двигающие его пружины». Он дает замечательно глубокое определение реалистического искусства, следующего за романтизмом и обнимающего «своим мудрым двойственным взглядом ветхое и новое». В реализме Гоголь видит раскрытие многомерной сложности жизни, ее движения, рождения в ней нового. Реалистические начала все более заметны в творчестве Гоголя со 2-й половины 30-х годов.

«Шинель». Над этой повестью, последней по времени в петербургском цикле, Гоголь работал в 1839—1841 гг. (напечатана в Собрании сочинений в 1843 г.). Продолжая тему бедного чиновника, Гоголь наполняет ее огромным социальным и гуманистическим содержанием. Давно волновавший Гоголя мотив изоляции и беззащитности человека в «Шинели» звучит на какой-то высочайше-щемящей ноте. История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного титулярного советника», — история искажения и гибели человека под властью обстоятельств. Чиновничье-бюрократический Петербург доводит героя до полнейшего отупения. Весь смысл его существования заключился в переписывании нелепых казенных бумаг. Ничего иного ему не дано. Жизнь его ничем не просветлена и не согрета. В результате Башмачкин превращается в своего рода пишущую машину, лишается всякой самостоятельности и инициативы, Для него неразрешимой задачей оказывается перемена глаголов «из первого лица в третье». Духовное убожество, смиренность и робость выражаются в его запинающейся, косноязычной речи.

В то же время даже на дне этой исковерканной, затоптанной души Гоголь отыскивает человеческое содержание. Акакий Акакиевич пытается найти эстетический смысл в том единственном жалком занятии, которое ему дано: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой». Герой Гоголя переживает своего рода «озарение» в истории с шинелью. Шинель сделалась «идеальной целью», согрела, наполнила его существование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «зато питался духовно, неся в мыслях своих вечную идею будущей шинели». Грустным юмором звучат слова автора о том, что его герой «сделался как-то живее, даже тверже характером… Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?». В предельном «заземлении» мечтаний Акакия Акакиевича выражается глубочайшая степень его социальной ущемленности. Но сама способность к переживанию идеального в нем остается. Человеческое неистребимо при самом жестоком социальном унижении — в этом прежде всего заключается величайший гуманизм «Шинели».

Характер Акакия Акакиевича получает неожиданное развитие в конце повести. «Бедная» история его жизни имеет «шумное», мятежное продолжение после смерти. Столкнувшись с вопиющим равнодушием «Закона» в лице «значительного лица», испытав страшное душевное потрясение, герой «Шинели» заболевает и умирает. Таким образом, тема человека — жертвы общественной системы доведена Гоголем до логического конца. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное». Однако в предсмертном бреду герой переживает еще одно «озарение», произносит никогда не слыханные от него ранее «самые страшные слова» вслед за словами «ваше превосходительство». Умерший Башмачкин превращается в мстителя и срывает шинель с самого «значительного лица». Гоголь снова прибегает к фантастике, но она условна, она призвана раскрыть протестующее начало, таившееся в робком и запуганном герое, представителе «низшего класса» общества. «Мятежность» концовки «Шинели», однако, смягчается изображением нравственного исправления «значительного лица» после столкновения с мертвецом.

«Петербургские повести», особенно «Шинель», имели огромное значение для всей последующей русской литературы, утверждения в ней социального гуманизма и «натурального» направления. Герцен считал «Шинель» колоссальным произведением Гоголя. А Достоевскому приписывают знаменитые слова: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» «.

Идейно-художественное своеобразие комедии Гоголя «Ревизор».

В октябре 1835 г. Гоголь обратился к Пушкину с просьбой дать ему какой-нибудь «чисто русский анекдот» в качестве сюжета для комедии. Пушкин поделился с Гоголем сюжетом о чиновнике, который в провинциальном городе был принят за важную государственную особу. Перо Гоголя превратило анекдот (в основе которого лежали действительные происшествия) в комедию огромного обобщающего смысла. Писатель работал над нею исключительно интенсивно и вдохновенно. В декабре «Ревизор» был закончен, а в апреле 1836 г. поставлен на сцене Александрийского театра.

Действие комедии происходит в глухом провинциальном городке, но порядки, в нем действующие, и происходящие события показаны не как частное явление, а как следствие крепостнической и бюрократической системы России. Нарисованный Гоголем мир отражает важнейшие части этой системы: суд, народное образование и просвещение, больницы, полицию, почту… Писатель указывал на концентрацию и укрупненность художественного мира своей комедии: «Это сборное место. Отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее: произвести в зрителе яркое, благородное отвращение…». Было бы упрощением видеть в «Ревизоре» иносказательный смысл и прямые намеки на петербургские сферы. По наблюдению Ю. В. Манна, мир гоголевской комедии тяготеет к «крайнему обобщению», и уездный город становится эквивалентом общерусской, общегосударственной жизни. Миру злоупотреблений Гоголь (в отличие от авторов обличительных комедий XVIII в.) не противопоставляет никакого другого, положительного мира; из комедии неизбежно следует вывод, что изображенные в ней явления — норма, закон действительности.

Гоголь отмечал, что бытовая комедия с непременной любовной завязкой устарела. В меркантильный век «сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого… Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?». Действие «Ревизора» основано на общественных конфликтах. Предметом осмеяния выступают власти города, ожидающие в связи с приездом ревизора расплаты за свои темные делишки. По мысли Гоголя, комедия «должна вязаться … всей своей массою в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два». Исходной ситуацией Гоголь сумел гениально объединить всех персонажей, создать крепкий «узел» завязки.

Вместе с тем Гоголь подчеркивал, что «испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры». «Ревизор» — отнюдь не комедия о взяточничестве и злоупотреблениях. «Общественная» комедия Гоголя — это также и гениальная комедия характеров. Огорченный во время первого представления «Ревизора» тем, что ряд ролей не был понят актерами, Гоголь впоследствии написал «Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть как следует «Ревизора» «, где настаивал на уяснении психологической сущности каждого характера. Тончайшими психологическими оттенками в «Ревизоре» восхищался Белинский, а Немирович-Данченко считал, что сценическое движение Гоголь находил в «многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была». Связанные круговой порукой, чиновники города неповторимы в своих индивидуальных особенностях. Это, например, карикатурное «вольтерьянство» судьи Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего на своем веку пять или шесть книг и «потому несколько вольнодумного», чрезвычайного охотника до «глубокомысленных догадок» и подводящего под свое взяточничество некое «идейное основание»: «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем?., борзыми щенками. Это совсем иное дело». Это и циничное отношение Земляники к вверенным ему богоугодным заведениям («Чем ближе к натуре, тем лучше, — лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет»), низость, предательство, доносы на «своих», измышления явной лжи. Это и духовное убожество, робость, смирение смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова: «Я, признаюсь, так воспитан, что заговори со мною одним чином кто-нибудь повыше, у меня просто и души нет, и язык как в грязь завязнул». Гоголь настаивал на психологическом различии даже таких похожих друг на друга персонажей, как Добчинский и Бобчинский.

Наиболее разносторонне раскрыт характер городничего. Здесь проявилось подлинное реалистическое мастерство Гоголя, способность показать человека, «созданного» существующими обстоятельствами.

В отличие от героев комедии классицизма, городничий не злодей по натуре. По словам Гоголя, он «более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки». И хотя «злобного желания притеснять в нем нет», «из-за этой заботы он стал притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель». Ему вверен город, и он распоряжается в нем полновластно, сделавшись главой целой корпорации мошенников. Он считает взяточничество вполне естественным явлением, почти что узаконенным, определяемым только чином и общественным положением взяточника. «Смотри! Не по чину берешь!» — говорит он квартальному. Не брезгуя ничем, городничий предпочитает, однако, срывать крупные куши, он спокойно кладет себе в карман деньги, отпущенные на строительство церкви, представив ложный рапорт, что она «начала строиться, но сгорела». «Очень неглупый по-своему человек», он предстает чрезвычайно опытным и хитрым мошенником. Поэтому в ожидании ревизора он вначале держится достаточно бодро, надеясь обмануть и его. Панический страх охватывает городничего лишь при вести, что ревизор инкогнито живет в городе две недели. Гоголь достигает замечательного комического эффекта, показывая поспешные старания «отца города» кое-как прикрыть «дыры и прорехи». Созданная Гоголем ситуация страха великолепно раскрывает незаурядные «дипломатические способности» городничего: угодничая перед мнимой «государственной особой», он ловко «ввертывает» Хлестакову вместо двухсот рублей четыреста, а затем подпаивает его за завтраком с целью выведать о его истинном положении и полномочиях.

Ситуация страха, вызывая у городничего постоянное эмоциональное напряжение, обнаруживает грубость и неразвитость его натуры. Самый напряженный момент в развитии действия — когда почтмейстер приносит перехваченное письмо Хлестакова к Тряпичкину и городничий в присутствии многочисленных гостей узнает, что был обманут. Охватившее его исступление придает его положению в конце комедии некие трагические черты, которые, однако, отнюдь не возвышают его образа. Его злоба переходит на «бумагомарак», «щелкоперов», которые могут «вставить» его в комедию на посмешище всему свету. Это типичная ярость реакционера, боящегося и ненавидящего прогрессивную мысль «либералов проклятых». При всем этом в сознании городничего собственный позор связывается с позором всего русского общественного порядка, и знаменитая фраза, обращенная не только к другим персонажам, но и к зрительному залу: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!.. Эх, вы…» — великолепно раскрывает адресата гоголевских обличений.

Гоголь предостерегал от понимания своих персонажей как карикатурных и гротесковых: «…никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа». И «оттого еще глубже сердечное содрогание» зрителя. Сам писатель считал, что самым сложным и «трудным» в комедии является образ того, кого приняли за ревизора. «Хлестаков сам по себе ничтожный человек… Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание, но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо». Хлестаков вначале даже не догадывается, что его приняли не за того, кем он является. Он живет минутой и всецело отдается «приятности» нового положения. И его главное качество: стремление порисоваться, пустить пыль в глаза — проявляется в полной мере. Он вдохновенно сочиняет небылицы о своем положении в Петербурге. По замыслу Гоголя «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу, он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит». Хлестакову начинает казаться, что он действительно делал то, что так красноречиво описывает (и департаментом управлял, и во дворец ездил, и «с Пушкиным на дружеской ноге»). Маленький чиновник, он чувствует особенное удовольствие, изображая строгого начальника, «распекающего» других. Упиваясь неожиданным счастьем, Хлестаков не отдает себе никакого отчета в своих поступках, у него «легкость необыкновенная в мыслях». У чиновников он берет взаймы деньги — и эта просьба неожиданно для себя срывается у него с языка. Его поведение лишено всякой логики, он попеременно влюбляется в жену и дочку городничего и просит руки Марьи Антоновны, совершенно забыв, что только что объяснялся в любви ее маменьке.

Хлестаков — гениальное открытие Гоголя. В заостренной форме раскрыты неумеренные и необоснованные претензии, стремление казаться «чином выше», способность «блистать» при полнейшей умственной и душевной пустоте и легкомыслии. В головокружительном превращении ничтожества в значительную «персону» сказалась бессмыслица общественных порядков, культ «чина». Характер существующих отношений в соединении со страхом, который испытывают чиновники, заставляют всех поверить нелепой логике Добчинского и Бобчинского: «Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не едет — кому же быть, как не ему?.. Ей-богу он… Такой наблюдательный: все обсмотрел… и даже заглянул в тарелки наши полюбопытствовать — что едим». Поэтому так глубок комизм сцены в гостинице, когда городничий уверяется, что приезжий чиновник — «тонкая штучка», и восхищается его блестящей игрой: «А? — и не покраснеет! — говорит городничий в сторону. — О, да с ним нужно ухо востро». Но все дело в том, что именно здесь Хлестаков простодушно высказывает о себе правду.

Парадоксальность центральной ситуации в том, что всеобщий страх творит нечто фантасмагоричное, создает мнимого ревизора. Хлестаков не имеет ничего общего с традиционными комедийными плутами и играет роль ревизора бессознательно. Она ему как бы подсказана, навязана перепуганными чиновниками. Но именно в этой роли Хлестаков является центром комедии.

Развязка «Ревизора» так же гениально проста и лаконична, как и завязка. Гоголь создает сложнейший по реалистической глубине финал, где веселая комедия начинает отсвечивать трагедией.

Сатирическая острота комедии, глубина социальных разоблачений вызвали яростные нападки на Гоголя публики и литературной критики. Возгласы возмущения раздавались во время представлений «Ревизора» в Петербурге и Москве. В статьях Булгарина и Сенковского комедия трактовалась как произведение бессодержательное и нехудожественное, основанное на «невероятности». Ф. Ф. Вигель в письме к Загоскину называл Гоголя олицетворением «юной России во всей ее наглости и цинизме». В защиту Гоголя выступили Вяземский, Андросов, указавшие на глубокую правдивость комедии и увидевшие в ней явление, чрезвычайно важное для русской литературы.

В «Молве» «Ревизор» был назван пьесой «всероссийской» и глубоко современной, которая смешна только внешне, но в действительности исполнена глубокой горечи. Белинский, восторженно откликнувшийся на появление «Ревизора» в ряде заметок 1836—1838 гг., дал его детальный анализ несколько позже, в статье о «Горе от ума» Грибоедова. В гоголевской комедии критик увидел замечательный пример единства содержания и формы, целостный, «замкнутый в самом себе мир».

Борьба вокруг комедии, непонимание и ожесточение привилегированной публики удручающе подействовали на Гоголя. С горечью он писал, что против него «восстали все сословия».

Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления комедии. Наставления господам актерам… (любое издание).

Докусов А.М., Маранцман В. Г. Комедия Гоголя Ревизор в школьном изучении. Л., 1975.

Вишневская И. Л. Гоголь и его комедия. М., 1976.

Войтловская Э. Л. Комедия Гоголя Ревизор. Комментарий. Л., 1971.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М., 1989. С. 293−325.

Манн Ю. В. Комедия гоголя Ревизор. М., 1966.

Прозоров В. В. Внесценические персонажи в комедии Гоголя Ревизор // От Карамзина до Чехова. Томск, 1992. С. 163−168.

Н. В. Гоголь: Книга для ученика и учителя. М., 1996.

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

Храпченко М. Б. Н. В. Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М., 1984.