Обращение к фольклору как эффективный способ разрешения противоречия

Не отвергая значимости констатируемых нами возможных способов выхода из противоречия (обращение к малым театрально-зрелищным формам, реабилитация психологизма и т. д.), мы все же полагаем, что в создавшейся ситуации разрешением противоречия могло быть лишь обращение к фольклору, в соответствии с которым случайная публика, масштабы которой в эпоху «восстания масс» все возрастали, могла воспринимать фильмы. При осмыслении этого процесса следует воспользоваться положениями рецептивной эстетики²⁸.

Этот вариант преодоления противоречия в кино соответствовал утверждению в 30-е годы одного из существенных признаков искусства — народности. Эта особенность касается не только разработки фольклорных сюжетов и приемов, но и актуализации фольклорного сознания публики. На творческом совещании работников кино 1935 года, намечая новые пути развития кино, В. Пудовкин говорил о необходимости нового понимания красоты и, в связи с этим, воспроизведения на экране красивого мужчины и красивой женщины. По мнению В. Пудовкина, эти категории кино освоить еще не успело. Чтобы обнаружить фольклорные представления о красоте, необходимо «идти» в массы, приобщаться к истокам, как это, по мнению В. Пудовкина, делал А. Пушкин, изучая народные сказки:

Без этой живой классовой эмоции вы живого содержания красоты не получите, его может дать только полноценное общение с массой²⁹.

Необходимость в возрождении кинематографом фольклорных традиций остро ощущается на протяжении всего XX в. Для этого имеются существенные социологические основания. Чем интенсивней происходил процесс массового приобщения к искусству, тем острей оказывался вопрос о возрождении фольклорных традиций. Нельзя представлять дело так, что оказывающаяся длительное время не приобщенной к городским очагам культуры массовая публика не имела никаких художественных традиций. В том-то и дело, что в этих массовых слоях населения столетиями утверждала себя фольклорная традиция, не всегда прорывавшаяся в процессы развития профессионального искусства, позднего художественного развития. Не приобщенные к кино слои населения — это еще не означает, что имеются в виду вообще не приобщенные к искусству слои. Здесь следует говорить о передаче традиций особого рода. В слоях массовой публики, не приобщенных к кино до 30-х годов, продолжали играть существенную роль и передаваться от поколения к поколению фольклорные традиции. Развитие кино началось с актуализации именно этих традиций. Как мы уже показали, первое десятилетие истории кино связано с возрождением традиций лубка³⁰. Затем эти традиции быстро оттесняются традициями иного уровня, на протяжении XIX в. утверждавшимися в профессиональном искусстве.

В развитии кино второе и третье десятилетия связаны с традициями позднего художественного развития, с ассимиляцией опыта немассовых сфер искусства. Так, третье десятилетие свидетельствовало о способности кино осваивать опыт немассовых сфер искусства на высоком уровне, о способности кино к опережающим вариантам развития. Однако по мере того, как слои постоянной публики оттесняются ее массовыми слоями, традиции позднего этапа художественного развития блокируются, как это имело место раньше. Поэтому в 30-е годы кино снова обращается к опыту кино первого десятилетия. Прорвавшись в сферу кино первого десятилетия, фольклорная традиция стала заметно определять развитие кино всего XX в. Связанная с фольклорной традицией тенденция развития кино первого десятилетия оказалась увертюрой для развития кино на протяжении всего XX в.

Начавшие успешно разрабатывать вопросы поэтики кино теоретики 20-х годов уже в это десятилетие приходили к проницательным выводам. Не опираясь даже на опыт развития кино первого десятилетия и не имея возможности наблюдать практику кино последующих десятилетий, они приходили к выводу о близости кинематографических и фольклорных структур³¹, возводя эту близость в некую норму кинематографической поэтики. Казалось бы, тесно связанный с практикой позднего этапа художественного развития опыт кино 20-х годов меньше всего давал основание приходить к выводам подобного рода. Между тем, опыт кино последующих десятилетий свидетельствовал о предвосхитивших поздние процессы верных теоретических «озарениях». В связи с повторяемостью в логике развития культуры некоторых механизмов, теоретики в конце XX в. вновь открывают значимость в развитии кино ассимиляции элементов фольклора. При этом признается, что, по сравнению с другими искусствами, кинематограф «еще не выработал столь же тонкой и гибкой культуры обращения с фольклорным фондом, а потому и отдачу от него получал пока что менее весомую и значительную, чем-то могло быть»³². Между тем, подобное заявление могло возникнуть лишь в результате традиционного подхода к истории кино, для которого процессы его функционирования в массовой публике значения не имели. В плане ассимиляции фольклорных традиций особенно значимыми оказались первое и четвертое десятилетия. Так, первое десятилетие кино не могло пройти мимо фольклора, поскольку заполняющие кинотеатры того периода слои населения — горожане во втором и первом поколениях его воспринимали лишь в соответствии с фольклорными традициями. В четвертом десятилетии заполняющий кинотеатры массив публики в еще большей степени расширился за счет слоев, воспринимающих явление искусства также в соответствии лишь с традициями этого рода. Поэтому можно утверждать, что наиболее эффективным средством разрешения противоречия в развитии кино 30-х годов стала ассимиляция элементов фольклора. Для кино 30-х годов фольклор был не модой, а способом выживания и средством обеспечения контакта с массовой публикой — носителем фольклорного сознания. Причем, сказать, что в 30-е годы в кинотеатрах увеличивается удельный вес носителей фольклорного сознания, по сути, дела еще ничего не сказать. В том-то и дело, что такие носители фольклорного сознания — это, в основном, представители молодого поколения, витальная энергия которых властью направляется на строительство новой жизни. Как писал П. Новицкий в 1928 г.: «Вся страна в лесах. Меняется внешний облик современных городов. На пустынных просторах диких полей, в степях и лесах вырастают многоярусные корпуса заводов, прокладываются рельсовые пути, строятся рабочие поселки. Ускоренным темпом воздвигается сеть гидроэлектростанций, охватывающих страну»³³.

В своем очерке о М. Горьком К. Чуковский проницательно диагностировал: «…Начинается эпоха элементарных идей и людей, которым никаких Достоевских не нужно, эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации…»³⁴. По мнению критика, М. Горький обращался к «примитивным», «по-молодому наивным людям», которые «попрут отовсюду, с Волги, из Сибири, с Кавказа ремонтировать, перестраивать Русь»³⁵. Он приветствовал их приход на арену истории, много от них ожидая («Вчерашние варвары, они впервые в истории вливаются в цивилизацию мира». .³⁶).

Проницательный критик позволяет точнее понять, что новые зрители кино — это отражение возобновившейся пассионарной вспышки в России, оказавшейся возможной в силу социальных процессов. Однако эти массовые процессы на уровне общественной психологии протекали стихийно и профессиональным сознанием фиксировались не всегда. Но эти процессы остаются неосмысленными до сих пор.

Происходящий в результате ориентации кино на сельского зрителя поворот к фольклору, подчас кинематографистами и исследователями осознаваемый, а подчас и не осознаваемый, свидетельствовал о том, что опыт первого десятилетия не был забытым. Его следовало продолжить, закрепить и развить. В одной из записей Г. Козинцева обращают на себя внимание следующие строчки: «Трактирные лубки Енея, галопы и польки Шостаковича, песни Максима, прибаутки Демы — одна линия. Чирков и Жаров. Типы с вывесок. Русский лубок. Эстрада. Доделка „Царя Максимилиана“. Лубочные монологи (назначение в банк). Балда. Иванушка-дурачок»³⁷. Этот конспект режиссера недвусмысленно указывает на связь кино 30-х годов с лубком, фольклором. В другом месте Г. Козинцев высказывается еще более определенно:

Если мы разберем по сценам первую серию (имеется в виду трилогия о Максиме. — Н. X.), то увидим, до какой степени и сценарная, и актерская, и режиссерская работы как раз подхватили эту традицию народного искусства, так называемых «низких» жанров³⁸.

И далее:

Если вы внимательно смотрели картину, вы увидели, что в области актерской игры здесь есть неприкрытая мелодрама, неприкрытый водевиль, фарс и т. д., не говоря об эстраде, на которой построен целый ряд приемов. Вся стилистика актерской игры, не снимая серьезности темы, требовательности и правдивости мотивировок, шла от фольклорного искусства низких жанров театра³⁹.

Это сказано о строении классического произведения кино и одного из самых известных фильмов 30-х годов. Вообще, специфика методологии теории и истории художественной культуры в том и проявляется, чтобы на каждом этапе истории культуры фиксировать ту или иную комбинацию разных художественных традиций на уровне как развития, так и функционирования искусства.

Опыт первого десятилетия развития кино свидетельствует о том, что в этот период возможность кинематографического проникновения в фольклорные пласты культуры лишь приоткрылась. Это было лишь робкое начало, требовавшее настоящего освоения этой «золотой жилы». Кино 30-х годов этот опыт вспоминает и развивает, а главное, в освоении фольклора демонстрирует новые возможности. Об этом вскоре будут свидетельствовать фильмы об известных исторических деятелях, полководцах и военачальниках. Во многом интерес к этому пласту развития кино объясняется внешнеполитической ситуацией, приближающейся второй мировой войной. Однако исследователь обязан разобраться в сути традиций, на основе которых утверждение этой тенденции происходило. Четвертое десятилетие в кино кончается постановкой фильма «Степан Разин» (реж. И. Правое, О. Преображенская, 1939), а, как известно, с воскрешения этой фигуры начиналось отечественное кино вообще. 30-е годы воскрешали Богдана Хмельницкого (реж. Савченко), Пугачева (реж. Петров-Бытов, 1987 г.), Суворова (реж. В. Пудовкин, М. Доллер, 1941), Минина и Пожарского (реж. В. Пудовкин, М. Доллер, 1939 г.), Петра Первого (реж. В. Петров, 1 серия (1937), 2 серия (1939)), Александра Невского (реж. С. Эйзенштейн, 1938).

На экране четвертого десятилетия, на протяжении которого кинематограф пытался закрепить контакты с массовым сознанием, в том числе и на основе фольклора, оживал раздел истории столь важного пласта в истории отечественной культуры лубка, в особенности, ее массовых, демократических слоев. Оживление этого раздела соответствовало необходимости укреплять контакты с массовым зрителем, вписывалось в фольклорные тенденции нового этапа в развитии кино. Как известно, фигура Суворова была излюбленной темой национального лубка. Его популярность в народе во многом удваивалась с помощью распространения о нем лубка. Благодаря лубку, личность Суворова превратилась в народного богатыря, а его жизнь — в легенду, с точки зрения которой совершенно не важен тот факт, что ему приписывались победы в тех битвах, в которых он принимать участие не мог и которые происходили уже после его смерти⁴⁰. По этому принципу в эпоху кинематографа фольклорное сознание готово было воспринимать деяния более близких исторических деятелей, например, Сталина, Буденного, Ворошилова и других, и, как свидетельствует история, фактически уже воспринимало, что подчас приводило к негативным последствиям. Поэтому можно утверждать, что фольклорное сознание новых пассионариев составляло важное проявление не только художественного, но отчасти и политического сознания. Таким образом, начавшийся в первое десятилетие еще с экранизации лубочных сюжетов о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче «прорыв» в кино героического раздела народного лубка, в 30-е годы продолжался.