Принципы и ориентиры анализа интонационнопианистического комплекса в произведении
В любом случае полезно начать с «наложения» музыки на типологические матрицы (в данном случае матрица — некая порождающая модель, определенным образом обусловливающая структуру ИПК): жанровую, историко-стилевую и идеостилевую (т. е. характерную для стиля какого-либо конкретного композитора), фактурно-стилистическую. Это поможет сразу выделить наиболее значимые параметры в изучаемой структуре… Читать ещё >
Принципы и ориентиры анализа интонационнопианистического комплекса в произведении (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Несколько общих установок к анализу интонационно-пианистического комплекса в произведении.
Ориентиры для анализа ИПК. Прежде чем приступить к анализу структуры интонационно-пианистического комплекса, исполнителю необходимо ознакомиться с произведением путем непосредственного его восприятия; важно не только создать для себя обобщающее слуховое представление, но и почувствовать двигательно-пианистический «рисунок», ощутить основной характер моторики и пластики. Вот почему недостаточно просто послушать сочинение в чьих-либо исполнениях; доаналитическое («правополушарное»), доверяющее бессознательному восприятию созерцание предполагает психофизическое вживание в темпоритмику музыки, которое может быть достигнуто в ходе предварительного, эскизного исполнения. Органично воспринятый интонационный образ-идея произведения, в единстве его звукового облика и двигательного аналога, предохранят от формального, «текстово-зрительного» анализа структуры комплекса выразительных средств, который будет не только бессмыслен, но и может попросту отвратить от подобного рода аналитических процедур. Разумеется, для опытных исполнителей, умеющих и привыкших изучать музыку на основе внутренних слуховых представлений и мысленных пианистических действий, текстовый анализ никогда не будет чисто «глазным», так как эти музыканты умеют «видеть ушами и слышать глазами», однако для этого нужна постоянная и целенаправленная практика.
Первое время полезно пользоваться систематизированной программой анализа ИПК (как маршрутом внимания), стараясь последовательно отвечать для себя на каждый (по возможности и по необходимости) пункт (см. схему 7). Это поможет шаг за шагом, следуя индуктивному принципу — от частного к общему, структурировать наблюдения, объединять их в целостный образ интонационно-пианистического комплекса в произведении.
Постепенно такого рода изучение средств исполнения все больше будет приобретать характер анализа в синтезе, т. е. детализация и целостный охват объекта будут постоянно гармонировать и обогащать, углублять друг друга. По мере приобретения опыта внимание будет сразу направляться к наиболее значимым, характерным сторонам целого. Иногда восприятие сразу зацепляет что-либо необычное, тогда не стоит педантично придерживаться программы и отвергать первое сильное впечатление. Напротив, оно может оказаться ключом ко всему комплексу. Вообще исполнителю и педагогу не следует превращать анализ ИПК в подобие бухгалтерских выкладок; при творческом осмыслении задач интерпретации ответы на вопросы, задаваемые себе — с программой или без нее, будут полезны лишь тогда, когда они порождают новые вопросы. Никакой самый дотошный просчет «параметров» не даст желаемого результата без углубления в «ограниченную бесконечность» мира произведения.
Позволим себе повториться: выявленная структура ИПК будет так относиться к интерпретаторскому замыслу-слышанию, как план местности к реальному пейзажу — в непрерывной игре света, в движении воздушных потоков, прикосновениях влаги небесной и в «шуме земного бытия». Между деталями конструкции пусть вьются ветки плюща и «серебряные нити фантазии» (Р. Шуман), да и сама конструкция должна постепенно раствориться, исчезнуть в живой ткани и образноэнергийном строе музыки. Конечно, непросто совмещать усилия ищущей, анализирующей мысли и куда более заманчивую свободу художественной интуиции!.. Но послушаем опять В. Набокова: «…красота произведения искусства по-настоящему воспринимается, только когда понятно его устройство, когда можешь разобрать его механизм». Ему же принадлежит изящный парадокс-инверсия: «Точность поэзии в сочетании с научной интуицией — вот… подходящая формула для проверки качества романа»[1].
С чего же начать анализ структуры ИПК в произведении?
Нет необходимости соблюдать в анализе какой-то строго определенный и навсегда установленный порядок. Многое будет зависеть, например, от объективной сложности сочинения, от степени исполнительского владения им и т. п.
В любом случае полезно начать с «наложения» музыки на типологические матрицы (в данном случае матрица — некая порождающая модель, определенным образом обусловливающая структуру ИПК): жанровую, историко-стилевую и идеостилевую (т. е. характерную для стиля какого-либо конкретного композитора), фактурно-стилистическую. Это поможет сразу выделить наиболее значимые параметры в изучаемой структуре и далее накапливать и целостно осмысливать наблюдения. При этом жанровые матрицы (песенные, танцевальные, маршевые, «променадные», токкатные, этюдные, прелюдийные и т. п., а также разного рода жанровые разновидности, оттенки, сочетания) важно соотносить с историко-стилевыми ориентирами, в качестве которых могут выступать типологические структуры клавирного (клавесинного, клавикордного, органного), раннефортепианного, классического, раннеромантического, зрелоромантического, позднеромантического (импрессионистского, постимпрессионистского, экспрессионистского) и других комплексов художественных средств. С последними в свою очередь непосредственно связаны типологические фактурно-стилистические матрицы: гомофонного, полифонического, смешанных складов письма; стилистических разновидностей (токкатно-ударный, кантиленный, сонорно-красочный, линеарно-графический фортепианные комплексы); пианистической специфики (мануальная, мануально-педальная, педально-обусловленная, беепедально-ударная и др.).
Схема 7. Ориентиры для анализа интонационно;
пианистического комплекса в музыкальном произведении На основе названных ориентиров, непосредственного слухового созерцания и аналитического изучения музыки должно сформироваться то целостное представление о произведении, которое можно определить как его интонационный образ-идею. Уточним: речь идет не только о словесно формулируемой программе или еще каком-нибудь внемузыкальном аналоге содержания произведения, но именно об интонационном аналоге, т. е. связанном со слуховыми памятью, созерцанием, восприятием, мышлением, сознанием.
Попробуем расшифровать понятие интонационный образ-идея. Одна из его главных особенностей — симультанность представления; это единомоментный, сверхобобщенный образ музыки, живущий во внутреннем плане сознания как бы в свернутом состоянии, но способный мгновенно начать развертываться в ответ на пусковой сигнал — сопряженный с исполнительскими интенциями или действиями. В этом сложно интегрированном психическом образовании взаимодействуют и эмоциональная память с ощущением энергийного тонуса («память сердца»), и представление общего звукового колорита, и сжатые высотно-пространственные звукообразы, и моторно-двигательные соощущения. Более глубинный слой такого генерализованного образа-идеи составляет то, что можно назвать интонационным генотипом произведения: это некий сверхсознательный синтез тематических ячеек-«зерен» со всеми прорастающими в процессе развития их модификациями. Асафьев называл такой интонационный метаобраз сочинения его «звукоидеей», которая «…охватывается слухом в связи с целым рядом внутри ее возникающих ростков, сопоставлений, „составов“, „намеков вперед“, — словом, она (звукоидея. —А. М.) и различается (анализируется), и, обрастая производными, обогащается»1.
На уровне формально-аналитическом подобного рода синтезированную целостность — в виде тематических мотивных вариантов, их перекличек на расстоянии (интонационных арок), образующих в ходе развития «красную линию тематизма» (Н. Метнер), вывести всегда возможно и для понимания формосодержательного единства произведения весьма важно. Но этого все же недостаточно; исполнителю необходимо вживание в то, что В. В. Медушевский, говоря о «генеральной интонации произведения и стиля», называет «духовно-интонационными энергиями», которые «окутывают собою все частные аналитические средства (подчеркнуто мною. —А. М.). Все частное, звуковое в музыкальной форме живет и движется ими, а в них скрыт смысл, целостное мироустремление. Неповторимые смысловые энергии пронизывают и конкретную, и обобщенную, генерализованную интонацию, которую мы называем моцартовской, баховской, романтической, поэмной…»[2][3].
В аналитических очерках последней главы мы будем часто апеллировать к такого рода представлениям произведений и стилей. Поэтому предлагаем читателям самостоятельно продолжить размышления и изыскания в том, что связано с интонационным образом-идеей произведения.
Что касается конкретных аналитических процедур, рекомендуемой их последовательности, то их читатель может почерпнуть из «Ориентиров для анализа ИПК в музыкальном произведении» (схема 7). Степень детализации анализа всегда зависит от конкретных задач и установок («наклонений») последнего. Методико-теоретическая направленность рассмотрения потребует большей подробности, соотнесения многих наблюдений. Исполнителю бывает достаточно выявить основные, необходимые для создания интерпретации параметры и творчески соотнести их между собой. (Здесь, как и в жизни, важно немногое, но главное! Правда, чтобы научиться постигать главное, приходится приобретать опыт, вначале оперируя многим.) В «Ориентирах» количество параметров дано, разумеется, с «запасом». Самое существенное — научиться сверять частные наблюдения и впечатления с приведенными выше типологическими ориентирами анализа интонационно-пианистического комплекса. Стоит также почаще вспоминать замечательный афоризм Козьмы Пруткова: «Бросая в воду камешки, смотри на круги, ими образуемые; иначе такое бросание будет пустою забавою».
Литература
Агарков О. М. Об адекватности восприятия музыкального метра. М., 1983. Вып. 5.
Бенюмов М. И. О функциях и принципах взаимодействия исполнительских и композиторских элементов музыкального произведения // Выразительные средства музыки / Науч. ред. Ф. Г. Арзаманов. Красноярск, 1988.
Брауде И. А. Артикуляция: О произношении мелодии. Л., 1961.
Голубовская Н. И. Искусство педализации. Л., 1967.
МазелъЛ.А. Строение музыкальных произведений: Учеб, пособие. М., 1979.
МазелъЛ.А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. М., 1983.
Мозель Л. А. Эстетика и анализ // Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.
Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
Назайкинский Е. В., Раге Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании / Под ред. С. С. Скребкова. М., 1964.
Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965.
Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988 Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича / Под ред. Л. А. Баренбойма и К. И. Южак. М.; Л., 1965.
Светозарова Н. А., Кременштейн Б. Л. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. М., 2001.
Соколов А. В. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5.
Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М., 1980.