Взаимоотношения бытия и небытия в жизни и в развитии культуры

Каждое сочинение по теории культуры начинается с заявления, что в мировой литературе существует несколько десятков, если не сотен, ее дефиниций; многие из них я привел в моей работе «Философия культуры» [1], за прошедшие с тех пор десять лет появилось еще несколько ее трактовок, в частности, в прямой полемике с моей моделью [2]. Здесь нет места для развития этой полемики и нет необходимости повторять сказанное и обоснованное в упомянутой книге, посему я кратко изложу только то, что необходимо, чтобы сосредоточиться на онтологической проблеме, которой посвящено настоящее исследование.

Три модальности бытия культуры; предметность как деление бытия из небытия

Особый характер соотношения бытия и небытия в жизни культуры связан с тем, что в отличие от других форм бытия — общества, человека, природы — культура существует не в одной модальности, а в трех, субстратно сличающихся друг от друга и взаимопревращающихся в процессе ее функционирования: человеческой, деятельностной и предметной (напомню приведенную во второй главе схему). Человеческая модальность культуры проявляется в совокупности тех качеств, которые она формирует — ив филогенезе, как человечестве, и всякий раз в онтогенезе, т. е. в индивиде, преобразовывая его природную данность и делая его культурным существом; деятельностная модальность культуры проявляется в порождаемых его человеческими качествами формах поведения и способах деятельности; поскольку процесс деятельности «отвердевает» в ее продукте, приобретающем самостоятельное существование, независимое от создавшего его человека, третьей модальностью культуры становится ее опредмеченное бытие благодаря которому программы деятельности и поведения переносятся у человека из генетического кода в «код» культурный: опредмеченные «сущностные силы» (Маркс) человека, распредмечиваясь каждым индивидом в каждым поколением, становятся его собственными культурными качествами, т. е. возвращают культуру в ее логически исходное состояние. В моей книге «Философия культуры» это было зафиксировано в следующей схеме делающей наглядным отличие данной концепции от всех плоскостно-одномодалъных, с одной стороны, и эклектически-суммативных, с другой.

Онтологический смысл такого понимания культуры состоит в том, что ее действительное бытие обнаруживается именно и только в предметной фазе ее динамического существования, поскольку первая и вторая фаза являются лишь его предпосылками — вне предметного воплощения «сущностные силы» человека эфемерны (только сам индивид верит, что они есть, и то — верит, а не знает это, ибо для убежденности в наличие неких способностей и умений необходимо их опредмечивание). Критерий практики обнаруживает тут свою действенную силу, доказывая истинность уже упоминавшегося тезиса Маркса: «Вопрос о том, обладает ли человеческое мышление предметной истинностью, — вовсе не вопрос теории, а практический вопрос. В практике должен человек доказать истинность, т. е. действительность и мощь, посюсторонность своего мышления Спор о действительности или недействительности мышления, изолирующегося от практики, есть чисто схоластический вопрос» [3].

Может показаться, что утверждение необходимости материализации духовного в культуре опровергается наличием культурного субстрата еще в доматериальной стадии проектирования, рождения предшествующей: материальному «идеального» в воображении архитектора и ткача, о чем также говорил Маркс; дело, однако, в том, что и в воображении, и в мышлении человека материальное присутствует в «снятом» виде, как «внутренняя речь», «внутренние» видение и слышание цвета, пластики, звучания голоса и музыкальных инструментов — так, о художнике говорят, что он «мыслит в материале», а «материалом» может быть и звучащее слово, и музыкальная интонация, и жест, и колорит…

В этой связи нетрудно адекватно оценить онтологическое значение изобретения человечеством словесного языка. Давно уже он стал предметом изучения лингвистики и семиотики, рассматривавших его коммуникативное значение, но даже выявление символической структуры словесности сделало его полноправным предметом внимания в проблемном поле онтологической мысли. Между тем, поскольку язык является, по меткой дефиниции В. В. Бибихина, «первичной репрезентацией мира» [4], он воссоздает бытие в форме его символического подобия, каковое есть его небытие (известная восточная пословица гласит: сколько ни повторяй слово «сахар», во рту слаще не становится…). Однако значение словесных моделей бытия, которые и воспринимаются как его небытие, состоит в том, что они служат также передаче имеющейся информации о бытии и обо всех производимых с ним духовных операциях — его познанию, осмыслению, проектированию нового бытия; Л. Мамфорд писал об этом: «Всеобъемлющая языковая структура способна вспоминать прошлое, предвидеть будущее или охватывать незримое и далекое» [5]. Но поскольку возможности слова, при всем его могуществе, ограничены его рациональнопонятийной содержательностью, культура использует для тех же целей другие семиотические средства — жесто-мимические, звуко-интонационные, пространственно-изобразительные.

Таким образом, если в природе критерием бытия служит материальность явлений и процессов, то в субстанцию культуры, как «второй природы», материальность входит лишь в той или иной ее связи с духовностью. Весь спектр взаимоотношений материи и духа в культуре может быть наглядно представлен в следующей схеме:

Несколько необходимых комментариев к данной схеме.

Отмечу, прежде всего, ее общеметодологическое значение, ибо спектральное строение культуры является лишь конкретным проявлением общего онтологического закона системной самоорганизации бытия; суть этого закона — реализация системой всех возможностей осуществления ее сущности. Поскольку же реализуются эти возможности в процессе развитие системы, постольку оно оказывается одним из проявлений синергетического принципа нелинейности и выражает объективную потребность системы в полноте самореализации. Ярчайший пример — открытый Д. И. Менделеевым спектральный характер самоорганизации материи на химическом уровне («периодическая система» и есть «спектрально организованны целостность»); в основе математики лежит «спектральный» ряд чисел, на основе музыкальной гармонии — «спектральный» ряд звуковысотных от ношений, образующий гамму; спектральное строение мира искусств было показано мной в уже упоминавшихся монографиях [6].

Схема делает наглядным и то, что внутри духовной и материальной подсистем культуры выявляется такое же спектральное членение всех возможных и действительно реализующихся форм бытия, как в культуре художественной, и что на границах всех трех его подсистем они и разделяются, и связываются структурами, так сказать, «двойного подчинения», благодаря которым все культурное пространство оказывается целостным в его расчлененности. Вместе с тем, расчленение каждой подсистемы культуры на различные формы деятельности, располагающиеся спектрально от одной границы конкретной сферы деятельности до другой, не позволяет забыть о существовании таких ее форм, которые изначально существовали в синкретическом, еще не расчлененном единстве, а на высоких ступенях истории образуют синтетические структуры; они и помещены во внешнем кольце нашего круга, и представляют собой в духовной культуре философское умозрение, в материальной культуре — практическую организацию быта, в художественной культуре — всеохватывающие формы художественного творчества фольклорного и сценически-кино-телевизионного типов.

Данная схема иллюстрирует условность понятий «материальная культура» и «духовная культура» — они не означают, что в культуре существует что-то чисто материальное или чисто духовное, а фиксируют лишь разные типы соотношений материального и духовного в способах и плодах человеческой деятельности (скажем, в токарном станке и в скульптурном монументе). Вот почему нельзя сводить сущность культуры ни к материальной «технологии деятельности», ни к «ценностям», «символам» или каким-либо иным духовным реалиям — ее сущность, т. е. само качество «культурности», состоит именно в одухотворенности материального или в материализации духовного, или во взаимном отождествлении этих начал в художественном творчестве.

Введенные в схему три конкретных носителя культуры, соответствующие трем ее подсистемам — идеальный объект, реальный объект и художественный образ — удовлетворяют критерию необходимости и достаточности в анализе культурного бытия, так как четвертый член этого ряда (по логике Ведды, «ни то, ни это») — природное явление, онтологический статус которого не может быть обозначен понятием «объект», поскольку в бытии природы оно не соотносится с имманентным культуре понятием «субъект» (только в гносеологической плоскости характеризуемая природа становится «объектом познания»), Следовательно, культурное качество любого предмета определяется не материализацией духовного содержания самой по себе, как способом его «овнешнения», а приданием данным предметам такой семиотической структуры, которая позволила бы другим людям, современникам и потомкам, «прочесть» их содержание, каким бы «языком» — словесным, музыкальным, жесто-мимическим, изобразительнопластическим, орнаментально-пластическим, архитектоническим — оно ни выражалось.