Постмодернистский роман Умберто Эко «Имя Розы»

Десятилетия, относящиеся ко второй половине XX в., получили название «эпохи постмодернизма». Сам термин, который появлялся уже ранее (например, в работах А. Тойнби в сороковые годы как обозначающий эпоху, отличную от предшествующей, т. е. эпохи модернизма), начал широко употребляться в конце шестидесятых — начале семидесятых годов, когда постмодернизмом называли новые тенденции в архитектуре и искусстве в целом. В конце семидесятых термин получает широкие философские полномочия, обозначает характерный для культуры конца XX в. тип философствования, в том числе эстетическую концепцию, складывающуюся в результате пересмотра философских основ и творческих принципов всей предшествующей художественной культуры. Новая форма мироощущения получила название «постмодернистская чувствительность». Для нее, во-первых, характерно восприятие мира как хаоса, в котором отсутствует системность каких-либо ценностей, прежде всего нравственных. Как следствие отмечается отсутствие центров, «кризис веры» (И. Хассан). Во-вторых, ее (постмодернистскую чувствительность) отличает феномен «поэтического мышления», при котором любой смысл раскрывается при помощи поэтических ассоциаций. Искусство признается доминирующим средством постижения взаимосвязей явлений мира и человека, т. е. во времена постмодернистской чувствительности преобладает художественный метод мышления. Ключевой датой названной эпохи становится 1979 г., когда была опубликована работа Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние. Доклад о знании». По мнению этого французского философа, мир не может пониматься иначе, как, в конечном счете, выдуманное повествование. В период традиционной философии мир являл собой истину, открытую единственному логосу. Однако и сам логос был мифом. Иначе говоря, буржуазное общество было организовано «объяснительными системами», которые служили для него средством самооправдания. Речь идет о религии, истории, науке, психологии, искусстве. Такие объяснительные системы Лиотар называет «метарассказами» («метаисториями», «метадискурсами»). Были и «великие истории» — гегелевская диалектика духа, идея прогресса, представление о знании как средстве установления всеобщего счастья. «Век постмодерна» характеризуется разрушением веры в «великие повествования» и неспособностью построить свои, объединяющие человечество в осмысленные группы. Социальные катастрофы XX в. заставляют относиться с подозрением к любой «великой истине» (макронарративу), и нам остаются лишь «языческие» микронарративы, которые обеспечивают целостность обыденной жизни в ее повседневном опыте на уровне первичных коллективов и не претендуют на позиции власти.

Практически одновременно с работой Ф. Лиотара, в 1980 г., опубликован «главный», «образцовый» постмодернистский роман, написанный итальянцем Умберто Эко, — «Имя розы».

Умберто Эко (Umberto Есо, 1932—2016) — итальянский историк, специалист по средневековой эстетике, семиотик, философ, писатель, литературный критик. В 1954 г. получил докторскую степень в университете Турина. Генеральный секретарь Международной ассоциации по семиотическим исследованиям, профессор семиотики Болонского университета. Философские сочинения: «Проблема эстетического у Святого Фомы» (1956), «Трактат по общей семиотике» (1975), «Семиотика и философия языка» (1984), «Путешествия в гиперреальности» (1987), «Пределы интерпретации» (1990). Кроме того, Эко принадлежат исследования в области литературы и эстетики «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике» (1959), «Открытое произведение» (1962), «Поэтики Джойса» (1965), «Шесть прогулок в литературных лесах"(1994) и т. д.

Им написаны романы «Имя розы» (II Nome della Rosa. 1980), «Маятник Фуко» (II pendodo di Foucault, 1988), «Остров накануне» (L'isola del giorno prima, 1994), «Баудолино» (Baudolino, 2000).

Сюжет романа «Имя розы» основан на событиях, которые происходили в монастыре на севере Италии в первой трети XIV века. На первом плане здесь вымышленная история об ученом францисканце Вильгельме Баскервильском, прибывшем в некое аббатство с «посольскими» целями в сопровождении юного послушника Адсона. Уже в самом начале обнаруживший незаурядные способности к дедуктивному мышлению Вильгельм призван местным настоятелем раскрыть тайну только что совершенного убийства монаха. Однако, несмотря на дарования расследователя, он далеко не сразу открывает тайну преступления, более того, вынужден беспомощно следить за последующими убийствами, которые потрясают обитателей аббатства в течение описываемых семи дней. Эти события включены в широкий, детальнейшим образом выписанный исторический контекст, связанный с борьбой различных течений внутри церкви в указанный исторический момент. Финалом романа становится грандиозный пожар, уничтоживший все сооружения монастыря, в том числе его прекрасную библиотеку.

Даже если сделать гораздо более подробным этот краткий пересказ, он все равно никоим образом не приблизит нас к смыслу «Имени розы», так как собственно события и их последовательность не имеют принципиального значения в постмодернистском произведении. Что имеет значение? В чем искать смысл постмодернистского произведения? Это знаменательные вопросы. Начнем с того, что такого рода произведение предполагает бесконечное число толкований, и, по мнению самого У Эко, «автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста».

В романе «Имя розы» нашли воплощение все те тенденции, которые были характерны для постмодернизма в период его расцвета. Пониманию основных принципов постмодернизма много способствуют авторские «Заметки на полях «Имени розы». Традиция объяснять, как это сделано, была заложена уже в эпоху модернизма. Здесь она естественным образом продолжается, являясь одним из элементов соотнесенности этих двух направлений. «Заметки» Эко имеют дробное членение, заглавие каждой из них сделано в духе эссеистики постмодерна, где собственно понятийный аппарат сочетается с художественным образом.

«Заглавие и смысл». Здесь Эко говорит о том, что «автор не должен интерпретировать свое произведение», так как «роман по определению — машина-генератор интерпретаций».

Заглавие, по его мнению, уже ключ к интерпретации, так как навязывает читателю авторскую волю. Именно потому окончательное название этого романа «подошло» последнему, что «роза — символическая фигура и до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет».

Следовательно, такое заглавие лишь «дезориентирует читателя», запутывает его мысли, а не дисциплинирует их.

Последняя фраза произведения, латинский гекзаметр «stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» (роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами) возвращает нас к первой фразе: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Роза увяла, а слово «роза», имя «роза» осталось вовеки. «Имя розы» — роман о слове. До конца романа читатель должен сделать массу предположений по поводу его названия, и пи одно из них не будет окончательным.

Традиционное отношение к художественному произведению, воспитанное веками существования литературы, заключается как раз в поисках смысла. Постмодернистское произведение основано на том, что нет и не может быть единой для всех, заложенной самим автором, основной идеи произведения.

«Рассказывание процесса». Умберто Эко считает, что автор «не должен объяснять», но может рассказать, «почему и как работал». Его интересуют «технические задачи создания произведения». Эко ссылается на знаменитую статью Э. По «Философия творчества», где раскрывается, как создавалась поэма «Ворон». Автор должен рассказать «не о том, как надо читать эту вещь, а о том, какие задачи ставились в процессе творчества». «Поэтическое качество я определяю, как способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна».

Заглавие этого раздела подчеркивает важнейшее качество постмодернистского произведения и его восприятия: главное — получение наслаждения от того, как это сделано, сама «процессуальность» восприятия.

«Разумеется, средневековье». «Человек от рождения — животное рассказывающее, — говорит Эко и продолжает. — Мне хотелось отравить монаха. Думаю, что всякий роман рождается от подобных мыслей. Остальная мякоть рождается сама собой» (это очень напоминает рассуждения Флобера о том, что роман рождается из цвета: «Госпожа Бовари» из цвета плесени, «Саламбо» — пурпурного, цвета крови и раскаленного металла). «Средневековье — моя мысленная повседневность… Современность я знаю через экран телевизора, а средневековье — напрямую… Я вижу его в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками — а на самом деле связан. Все связано».

«Маска». Писатели всегда знали, что «всякая история пересказывает историю, уже рассказанную.

В этом разделе размышлений Эко появляется термин «интертекстуальность». Он был предложен Ю. Кристевой в 1967 г. Она, в свою очередь, ссылается на работу М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном произведении», написанную еще в 1924 г. По мысли Ю. Кристевой, «всякое слово есть пересечение других слов (текстов)», «диалог различных видов письма — письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом».

Феномен взаимодействия каждого отдельного текста с семиотической окружающей культурной средой рассматривается Р. Бартом. По Барту, «основу текста составляет его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки», то есть текст есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных кодов. Интертекст — основной способ построения художественного текста, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Р. Барт говорит: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемой форме: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат». Еще более точно определить специфику постмодернистского произведения (и мышления) позволяет понятие палимпсеста, предложенное Ж. Женеттом. Текст как бы пишется поверх иных текстов (как в настоящем палимпсесте), и эти иные тексты проступают через семантику вновь создающегося текста. Эко пишет об интертекстуальном диалоге — феномене, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие.

Этот диалог тесно связан с проблемой повествователя: «Я засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал»,

«Роман как космологическая структура». «Для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях… Задача сводится к построению мира. Слова придут сами собой… При всей произвольности и не реалистичности этого (сотворенного нами) мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале».

Эко удается создать совершенную в указанном им смысле структуру романа, обоснованием дня которой являются принципы жизнедеятельности средневекового монастыря. Эрудиция автора в этом вопросе велика, и он представляет читателю идеально замкнутое пространство (художественно-монастырское), с выверенным (до сантиметра) размещением зданий, служб, перемещением по ним героев. Время молитв и обрядов определяет членение текста на соответствующие разделы. Нарушение замкнутости этих пространственно-временных отношений не проходит бесследно для героев и приводит к катастрофическим последствиям.

Автор рассказывает, как постепенно собиралось «досье на множество персонажей», реестры возможных книг библиотеки, план аббатства и т. п. Присутствие именно такого главного героя, каким стал Вильгельм Баскервильский, также мотивировано: он должен был быть англичанином с любовью к наблюдениям и умением толковать внешние признаки. Отсюда обращение к периоду истории после открытий Р. Бэкона (ок. 1214—1294). В то же время разработанная теория знаков была только у оккамистов, т. е. последователей У. Оккама (ок. 1300 — ок. 1350) и только в этот период (от Бэкона до Оккама) знаки использовались для изучения индивидуалий. Таким образом, по словам Эко, он обращается к периоду средневековья, менее ему как ученому известному, чем ХШ или ХП века, но необходимому для воплощения авторского замысла.

Эта необходимость продиктована тем, что автор — семиотик и пишет «семиотический роман». Эко — один из наиболее авторитетных представителей в указанной области. Им созданы такие труды, как «Теория семиотики» (1976), «Знак» (1973), «Семиотика и философия языка» (1984). Он разрабатывает теорию иконического знака, предложенную Пирсом в XIX в. Главное — этот знак воспроизводит не свойства изображаемого предмета, а условия его восприятия. Коды, используемые реципиентами для интерпретации таких знаков, являются культурно обусловленными, а не универсальными. Обращение Эко к знаковым системам Средних веков характерно для постмодерна, культуры, особенно чуткой к проблемам знака, ввиду того, что она воспринимается ее представителями как совокупность текстов, т. е. знаковых систем.

В тексте романа обращения к проблеме знака часты — от рассказа Аббата о драгоценных камнях как носителях особых смыслов к перечню трав врачующего монаха Северина, к перечню знаков — скульптурных изображений аббатской церкви и так далее — вплоть до философских размышлений Вильгельма на эту тему, не только возвращающих читателя к Бэкону и Оккаму, но и явно апеллирующих к теориям XX в.

«Кто говорит». «Я должен был выгородить замкнутое пространство, концентрический универсум» — отсюда единство места, подкрепленное единством времени — жизнь, размеренная каноническими часами, — повторяет Эко мысль предыдущего раздела и начинает размышлять о беседах героев. Он приводит пять примеров диалога, чтобы показать, как создастся «ориентация изложения». Автор как бы вводит свой комментарий, подсказывая, в каком ключе следует воспринимать реплики. В романе все диалоги вводятся Адсоном, следовательно, отражают точку зрения Адсона. В структурном отношении «книга подобна опере-буфф: структурные речитативы, длинные арии».

Проблема рассказа в рассказе, или нарративных инстанций, решается следующим образом: Я-рассказчик пересказывает сюжет чужим голосом, этот чужой голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции. Сам восьмидесятилетний Адсон рассказывает о том, что пережил в восемнадцать. Говорят оба сразу. «Моя игра заключалась в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, — раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования». Адсон не понимает ничего. «Моя цель была, — говорит Эко, — дать понять все через слова того, кто не понимает ничего».

Нарратив — (от латинского пагго-рассказывать, т. е. вербальное изложение — в отличие от представления) становится понятием философии постмодернизма, фиксирующим «процсссуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста». Р. Барт подчеркивает, что «процессуальное^ повествования разворачивается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность». Существует специфически нарративный способ осмысления мира, во второй половине XX в. нарратив рассматривается и как особая форма существования человека (Ф. Джеймсон «Политическое бессознательное: Нарратив как социально-символический акт», 1981). Одной из сфер возникновения и функционирования нарратива в постмодернизме становится такая дисциплина, как история.

Нарратор — повествователь, рассказчик. Это понятие противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». «Нарратор и персонажи по своей сути являются „бумажными существами“; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Р. Барт).

Наррататор — разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь нарратора. Термин введен в 1971 г. Д. Принсом, который опирается на мысль М. Бахтина, его статью «Проблема речевых жанров» (1952—53). По Бахтину, роль других, дня которых строится высказывание, исключительно велика и определяет форму высказывания, наполняя его «диалогическими обертонами». Техника повествования определяет активность наррататора в тексте.

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», — это первые слова повествования Адсона. Далее он приводит латинское изречение, что переводится по-разному: как «в зеркале и в загадке», но может быть, и «в отражении и иносказании», в которых утрачивается навсегда божественный смысл. И далее — «без упования проницать сокрытый смысл событий» и «сохранить те знаки знаков, над коими пусть творят молитву истолкования». «Молитва истолкования» — эти слова могут быть эпиграфом ко всей эпохе постмодерна!

Словесные игры романа, представляющие собой особенность и романа У. Эко, и постмодернизма в целом, можно лучше понять, если вспомнить о теории «языковых игр» Людвига Витгенштейна. Он полагал, что «представить себе какой-нибудь язык — значит представить некоторую форму жизни». Реальность мы воспринимаем только через призму языка, и она становится лишь совокупностью языковых игр. В его работе «Философские исследования» (1953) есть сравнение: «Наш язык можно рассматривать как старинный город: лабиринт маленьких улочек и площадей, старых и новых домов, домов с пристройками разных эпох; и все это окружено множеством новых районов с прямыми улицами регулярной планировки и стандартными домами». Не правда ли, вполне соотносимо с космологической моделью романа Эко?

«Фигура умолчания». Адсон помогает объяснить реалии с помощью определенной «фигуры мысли», которую принято называть «умолчанием». Это тот случай, когда заявляется, что незачем рассказывать о вещи, которую все прекрасно знают. И в то же время об этой вещи рассказывают. Для этого и нужен герой, мало осведомленный.

«Дыхание». «Входить в роман — все равно, что участвовать в восхождении. 11адо выработать дыхание, наладить шаг… нельзя читать, например, стихи, думая о содержании и не думая о ритме, а последний важнее!».

В прозе ритм создается не отдельными фразами, а их блоками, говорит Эко, и далее следует одна из его чудных метафор: «Одни романы дышат, как газели, другие — как киты или слоны». Весь названный раздел «Заметок» — еще одно напоминание, о том, как это сделано, и попытка втянуть в это читателя, чему посвящен и следующий раздел.

«Сотворить читателя»: «По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не окончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книгу. И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем».

Писательство — всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.

Очень существенно разграничение, которое делает У. Эко между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Он говорит, что во втором случае «мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы». Но гораздо более интересны другие случаи, когда «автор действует… как философ, улавливающий закономерности духа времени. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть — даже если тот пока сам не знает…».

«На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру … пройдя инициацию — первые главы, он станет моей добычей. То есть добычей моего текста», — пишет Эко и прямо обращается к своему «идеальному читателю», в числе коих оказалось все читающее население планеты: «Ты задрожишь, видя безграничное могущество Божие, выявляющее тщету миропорядка».

Эти мысли Эко вполне согласуются с идеями, высказанными другими постмодернистами, прежде всего Р. Бартом. Последнему принадлежат как знаменитая формула «смерть автора», так и не менее известные слова о том, что существуют два способа чтения. Первый из них «напрямик ведет «через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка» (например, такого способа чтения требуют романы Ж. Верна). Второй способ «побуждает смаковать каждое слово, как бы прильнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания увлеченности… при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания». «Чтобы читать современных авторов, нужно нс глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен — стать аристократическими читателями». Читатель уже не потребитель, а производитель текста.

В семидесятые годы распространяется деконструктивизм — практика анализа художественного текста, которая стала восприниматься как литературно-критическая методология и, шире, как философия.

Француз Жак Деррида утверждал, что художественный текст не отражает действительности, а живет по своим особым «текстовым» законам. Деррида продолжает идеи как лингвиста Ф. де Соссюра, так и философов И. Канта и Э. Кассирера о «вещи в себе» и «автономии символических форм». Однако до Деррида художественный текст рассматривался как несущий некий смысл, Жак Деррида считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Читатель и критик и не должны его искать, а должны отдаться свободной игре с текстом, свободно внося в него свои истолкования. Таким образом, отрицается вся философская и литературная традиция, основанная на линейной логике, приводящей к определенным твердым смыслам. Как наиболее влиятельное направление литературной критики деконструктивизм формируется в США.

«Метафизика детектива». Детектив любят за то, что его сюжет — это всегда история догадки. В чистом виде… все вопросы в сущности являются вопросами о структуре догадки как таковой.

Абстрактная модель догадки — лабиринт. Но они известны трех видов. 1 —греческий: лабиринт Тесея. 2 — маньеристический. В плане это что-то вроде дерева — корни, крона, обязательна и Ариаднина нить для поисков единственного выхода. 3 — ризома, где нет центра, периферии, выхода — потенциально безграничная структура. Пространство догадки — пространство ризомы.

Ризома — термин, в естественных науках обозначающий специфическую форму корневища, не обладающую четко выраженными центральными подземными стеблями. В постмодернизме получает распространение после публикации книги Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Ризома» (1974). Для традиционной философии характерно представление о необходимости структуры как четко систематизированном и иерархически упорядочивающем принципе организации целого. Ризома отражает установку постмодернизма на презумпцию разрушения любых структур и принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности. Ризома — это метафора, представляющая различия как запутанную корневую систему, где все составляющие находятся в состоянии взаимодействия с окружающей средой. При этом структуралистская концепция различия и системности теряет свой смысл, так как любое различие поглощается недифференцированной целостностью. Если для замкнутых структур характерна ограниченность смыслов, внутренний креативный потенциал ризомы безграничен.

«Развлекательность». «Я хочу, чтобы читатель развлекался». «Понятие развлекательности исторично», — утверждает Эко. — Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности… я всю жизнь считал, что роман должен развлекать в первую очередь сюжетом. Рснато Барилли в 1966 г. сказал, что «все ратуют за отсутствие действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике — этап реабилитации действия». Авангард на глазах превращается в традицию. Теперь мы обязаны отказаться от мысли, что скандал — единственное доказательство ценности работы".

Эко считает, что шестидесятые годы — время зарождения поп-арта и, таким образом, годы прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства искусству массовому, нарративному и фигуративному.

«Постмодернизм, ирония, занимательность».

В этой части заметок Эко делает знаменательное для своего времени заявление о том, что постмодернизм не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно Kunstwollen (художническая воля) — подход к работе. Кризисы, характерные для каждой эпохи, могут подвести к мысли о вреде историзма. Авангард как таковой всегда стремится отказаться от прошлого, он разрушает, деформирует прошлое. Но постмодернизм — это уже ответ модернизму: раз прошлое все-таки нельзя уничтожить, надо его переосмыслить — иронично, без наивности. Иронический дискурс коварен: в постмодернистской игре может участвовать даже тот, кто не понимает игры и воспринимает все серьезно. Эко приводит интересный пример. Вероятно, коллажи Пикассо и Брака — это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А коллажи Макса Эрнста, в которые вмонтированы куски гравюр XIX в., — это уже постмодернизм: их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже.

Вывод: постмодернизм — это искусство, объединяющее массовую и элитарную публику, разрушающее стену, которая отделяет искусство от развлечения.

Иронический модус повествования рождает искусство пастиша. Пастиш — своеобразная форма пародии, сознательная установка на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм.

Т. Дан (Голландия) писал, что постмодернизм «закодирован» дважды: 1. Использование тематического материала и техники массовой культуры делают постмодернистское произведение предметом массового потребления; 2. Пародийное переосмысление предшествующих произведений, в том числе принадлежащих элитарной культуре, делает их элитарными и сегодня. «Принцип двойного кодирования» предполагает столкновение в одном интертекстуальном пространстве двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных «текстуальных миров» и неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент «иронически преодолевает другие» и, в свою очередь иронически преодолевается каждым из них" (И. Ильин).

«Исторический роман». Здесь Эко спрашивает, что значит написать исторический роман? По его мнению, существует три способа рассказывания о прошлом. Первый способ — romance. От романов бретонского цикла до Тол кина, включая и «готический роман». Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению, — это повесть о «где-то». Второй способ — это роман плаща и шпаги в духе А. Дюма. Здесь выводится прошлое «подлинное», узнаваемое; его узнаваемость обеспечивается наличием персонажей, взятых из энциклопедий. В атмосферу «подлинности» помещены вымышленные герои. Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным и для людей других эпох. Исторический роман — третья разновидность. О стране авторы рассказывают так, что исторические книги с такой определенностью прошлое до нас просто не доносят.

«В этом смысле я, безусловно, писал исторический роман… потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху».

«Чтоб закончить». Мораль: существуют навязчивые идеи: у них нет владельца; книги говорят между собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные — мы.

С этим авторским напутствием мы вновь приступаем к чтению романа и обнаруживаем, что можем выделить в романе несколько уровней, планов, лабиринтов, к каждому из которых автор предлагает свою нить Ариадны, то есть ключ к раскрытию одного из возможных смыслов. Первый, наиболее очевидный, детективный. Ключ к нему дан в самом начале — это имена Вильгельма Баскервильского и Адсона (почти Ватсона) и демонстрация дедуктивного метода Вильгельма. Читатель может им и ограничиться, прочитав роман как детектив. При этом следует помнить, что детективный сюжет становится поводом к философской дискуссии. Природа преступления связана со злом, присущем человеческой природе. В романе преступления совершаются не ради денег, а во спасение истины, которая понимается как единственно возможная. Второй уровень — исторический. События 20-х годов XIV в., борьба течений внутри христианской церкви в Италии и Европе. Этот план также обеспечивает своего читателя романа, любителя соответствующего жанра, одного из самых популярных в течение уже почти двух столетий. Третий план условно может быть назван теологическим, так как он связан с толкованием самой личности Христа. Здесь обсуждаются два вопроса. Первый: «Был ли Христос беден?», вокруг которого и разворачивается собственно историческое действо романа. Второй, очевидно, важнейший для автора: «Смеялся ли Христос?».

В диалог вступают Вильгельм и Хорхе, и речь идет о «позволительности» смеха. (Хорхе — монах монастыря, хранитель библиотеки. Он слеп как в буквальном смысле, так и в переносном: Хорхе блуждает во тьме догматического сознания, всегда исходит из того, что «истина изначально дана, се следует только помнить». Его имя явно отсылает к писателю Хорхе Луису Борхесу. Эко писал, что ему «нужен был слепой хранитель библиотеки», и это обстоятельство неизбежно привело к воспоминанию о реальном Хорхе, который был «великим читателем XX века», директором Национальной библиотеки Аргентины, ослепшим в результате наследственного заболевания. Но Хорхе реальный, создатель многих основных идей постмодернизма, и Хорхе вымышленный, разумеется, внутренне глубоко различны, что еще раз напоминает о неоднозначности имени).

Хорхе — Смех сотрясает тело, искажает лицо и уподобляет человека обезьяне.

Вильгельм — Обезьяны нс смеются, смех присущ одному человеку, это признак его разумности.

Хорхе — Душа спокойна только тогда, когда созерцает истину и услаждается сотворенным добром; а над добром и над истиною не смеются. Вот почему не смеялся Христос. Смех — источник сомнения.

Вильгельм — Но иногда сомнение правомерно.

Хорхе — Не нахожу… Почуяв сомнение, всякий обязан прибегнуть к авторитету… и отпадет причина сомневаться.

Весь роман — непрекращающееся движение диалога, посвященного смеху. Смех — это важнейшая философская категория, определяющая суть безграничной релятивности постмодернизма, иронический модус существования всей эпохи. Поэтому так важно для автора поставить перед читателем вопрос о ценности такого отношения к миру. «Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль» (Ю. Лотман). Хорхе отстаивает неподвижность раз установленного порядка в мире. В нем для него есть истина, которую утрачивает Вильгельм.

Слово «истина» появляется уже в самом начале романе, причем в словосочетании «неизвратимая истина». Она была дана нам от Бога, но сегодня мы могли бы узнать ее лишь в иносказании, в загадке, отражснии, через «вернейшие знамснования», как это формулирует монах, иначе говоря, в самом разном и неточном виде. «Истина не то, чем кажется в данный миг». Для Хорхе допустимо насилие ради истины. iVloTHB физического и духовного насилия один из доминирующих в романс. Уже на детективном уровне, подвластном самому неискушенному читателю, присутствуют убитые монахи, число которых все множится. Все эти убийства совершаются вокруг книги о смехе, утраченной части поэтики Аристотеля, посвященной комедии. Но с каждой страницей все больше историй рассказывается об убиенных ради веры, ради правды Господней. Причем речь идет не о разных богах, все эти люди веруют в единого Бога, но по-разному понимают его, толкуют знания о нем, его откровения. Для каждого свое понимание единственно истинно. Ради своей истины они готовы убивать, терзать плоть. Этот мотив конденсируется в Часе девятом Пятого дня. Подзаголовком к этой главе становятся знаменательные слова повествователя: «Пятого дня Час девятый, где вершится правосудие и создается неприятное впечатление, что неправы все».

Финал романа — жертвенный костер, в который превратилось аббатство. Однако по-настоящему жертвенный костер устроен истине. Этому и посвящен заключительный диалог Вильгельма и Хорхе о смехе. Хорхе объясняет, почему он так долго скрывал книгу великого Философа, посвященную комедии: «Когда смех возводится на уровень искусства, то «приводит к гибели Божественного порядка». Порядок создается страхом Божиим, а смех разрушает этот страх — и Бога. По Хорхе, болезнь не изгоняют, ее уничтожают вместе с больным, если понадобится. По Вильгельму, дьявол — это не победа плоти, это высокомерие духа, верование без улыбки, истина, которая никогда не подвергалась сомнению.

Симпатии читателя 80-х годов были, несомненно, на стороне Вильгельма. Смех означал отрицание любых ценностей, за которые стоило бы убивать. Для тех, в чьей памяти свежи были ужасы тоталитарных режимов, эта идея была близка и необходима. Кроме того, игровое отношение к миру приводило к новому пониманию творчества как свободного комбинирования деталей в новых, запрещенных ранее, сочетаниях. Не случайно Вильгельм, как и люди «его земли», «любил описывать важнейшие вещи так, будто им неведома просвещающая сила упорядоченного рассуждения». Не случайно «в символическом языке романа особое место занимают фантастические перекомбинации образов, стабильно интегрированных в рамках догматического сознания» (Ю. Лотман), символам целостности постоянно противопоставляются символические образы расчленения, анализа.

Читатель сегодняшнего дня смотрит на проблему относительности истины, уже опираясь на опыт десятилетий, последовавших за публикацией романа. В бесконечной перекомбинации идей и деконструкции систем утратилась и самая важная — система извечных нравственных ценностей, человечество подошло к очередному кризису культуры. В свете событий последних лет эсхатологические прогнозы, к которым так склонен Хорхе, для многих выглядят убедительными. На повестке дня встает вопрос о необходимости создания новой концепции культуры.

Ильин И. Постструктура.пизм. деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

Лотман Ю. Выход из лабиринта // Умберто Эко. Имя розы. М., 1989. С. 468—481.

Маньковская И.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Эко У. Открытое произведение. СПб., 2006.

Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2000.

Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003.