Октагональные планы православных церквей

Этот стиль в Москве получил свой, особый характер, резко отличающий его от петербургского аннинского барокко, которое создавали вернувшиеся петровские пенсионеры Земцов и Коробов и еще не набравший пышности и великолепия Растрелли. В Петербурге уже была своя, пусть и короткая, традиция: петровская, западная, которую эти мастера продолжили и от которой отталкивались. Продолжали и развивали стиль северного барокко, а отталкивались от его строгости и простоты и стремились если не к пышности, то к изяществу, но в рамках этого стиля. В Москве же, несмотря на провал 1714−1727 годов, ощущалась традиция вековая, которая диктовала определенную «оглядку» на раннепетровские памятники («стиль Великого посольства»), а через них — и на нарышкинский стиль. В результате московское аннинское барокко оказывается часто менее последовательным, но более экспериментирующим вариантом общего стиля. Кроме того, и по кругу заказчиков аннинское барокко Петербурга и Москвы сильно различалось: петербургская архитектура была в целом императорской, или придворной, или регламентированной государством (читай — императором), а московская архитектура была больше связана со вкусами заказчиков (прежде всего — аристократии, но также и купечества) и взглядами безымянных мастеров и известных архитекторов. Большая свобода выбора и присутствие традиции определили особый характер московской архитектуры эпохи императрицы Анны и, следовательно, характер архитектуры «тянущих» к Москве провинций.

Московская архитектура аннинского барокко до сих пор остается безымянной, несмотря на титанические попытки исследователей приписать те или иные здания известным архитекторам. В это время в первопрестольной работали Мичурин, Мордвинов, Обухов, Ушаков и Гейден. В Москве начинал свою карьеру Еропкин, сюда приезжали строить Трезини, Растрелли и Шедель. Но, за исключением Монетного двора Гейдена, основания колокольни Донского монастыря Трезини и церкви в Домодедове Шеделя, московские и подмосковные постройки не имеют авторов, хотя и сливаются вместе в единый стиль, для которого, несмотря на его очевидную разнохарактерность, можно подобрать общее определение.

Но для того чтобы дать это определение, следует отмести два достаточно мощных течения, которые затрудняют выделение и понимание ядра стиля, того нового и, одновременно, типичного, что определяет своеобразие всего аннинского барокко. Была архитектура слабо художественная или просто сугубо функциональной. Речь идет, во-первых, об архитектуре архаической, которая складывается в особое направление и характерна для заказчиков из купцов и для некоторых помещиков, чаще всего небогатых. Это направление с его стремлением смешивать формы нарышкинского стиля конца XVII века и предшествующего ему «узорочья» XVII века породило такие памятники, как церковь Девяти Мучеников Кизических в Москве (1732−1735), в которой «нарышкинская» композиция (восьмерик на четверике) соседствует с плохонькими рамочными наличниками окон и пышными порталами и наличниками во вкусе «узорочья». Именно это архаическое направление создало композиционную и, вероятно, идеологическую основу для возникновения позднесредневековых по характеру школ в архитектуре XVIII века в Суздале, Владимире и Угличе Во-вторых, внутри архитектуры аннинского времени присутствовала определенная композиционная робость, которая определила появление памятников с барочным декором, наложенным на объемные композиции «стиля Великого посольства». Это направление было лучше всего представлено в Москве собором Варсонофьевского монастыря (1730) и церковью Параскевы Пятницы (1739−1744), ныне не существующими. В провинции подобные памятники создали основу для несколько «модернизированных» школ Великого Устюга, Тотьмы и Вятки. Кроме этих течений, связанных с традицией, в Москве наблюдались и прямые влияния «наиновейшей» петербургской архитектуры, например в постройках Растрелли в Анненгофе (Лефортово), но эти влияния оставались интервенциями чужого стиля и не сказывались на его московской версии.

В церковной архитектуре Петербурга аннинского времени разрабатываются всего два типа храма. Первым была зальная базилика, которую ярче всего представляет церковь Рождества Богоматери, построенная Земцовым в 1733—1737 гг. и впоследствии замененная Казанским собором. Этот тип развивал те же принципы, которые были впервые применены в Петропавловском соборе Трезини: прямое копирование североевропейской модели. В Москве его, по всей видимости, не понимали и уж точно не принимали. Единственным исключением, появившимся к тому же не в Москве, а в провинции, был храм Петра и Павла (33) при Большой мануфактуре в Ярославле (1736−1742), сооруженный фабрикантами Затрапезновыми, но этот памятник прямо копирует собор Трезини.

В московской аннинской архитектуре это столичное влияние сказалось в использовании упрощенного базиликального типа (без башни и с небольшим куполом над кровлей), который в северной столице представлен храмами Николая в Шлиссельбурге (1739) и Трех Святителей на Васильевском острове (1740−1760). В Подмосковье этот вариант отразился в усадебной церкви в Никольском (ок. 1738), а в Москве — в Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря (1744−1750).

Несколько сложнее по источникам был второй петербургский тип храма, в котором при сохранении базиликального плана роль колокольни снижается, а роль купола подчеркивается тем, что из базилики вычленяется поперечный объем, играющий роль четверика, на который поставлен восьмерик купола. Этот тип, в котором постепенно возрастала роль объема самого храма, а базилика постепенно распадалась на колокольню, трапезную и четверик с абсидой (таким образом, возвращалось традиционное русское построение храма «кораблем»), в Петербурге был наиболее распространен в описываемое время, он известен в церквах Симеона и Анны (1731−1734, М.Г.Земцов), Знамения в Царском Селе (1734, М. Г. Земцов, исполнение И.Я.Бланк) и Пантелеймона (1735−1739, И.К.Коробов). В Москве подобный тип появится только в 1760-е гг. в храмах, построенных К. И. Бланком.

Как видим, характерные петербургские типы церковных зданий были мало представлены в Москве. Среди архитектурных типов московского аннинского барокко преобладают октагональные композиции или их вариации, которых петербургская архитектура не знала. Эта композиционная схема центрического храма, довольно часто растянутого по продольной оси, родилась в протестантских странах в XVI—XVII вв.еках и впервые появилась на русской почве в усадебной церкви в Полтеве (1706−1707). Но если в Полтеве над вытянутым восьмигранником был поставлен достаточно большой барабан с ярусом звона, в чем можно видеть воздействие нарышкинского стиля, то в памятниках аннинского барокко кровля восьмериков не нагружалась чем-нибудь серьезным, а сам образ стал ближе к европейским прототипам. Можно указать на три варианта октагональных храмов: октагон с абсидой (центрическая церковь 1735 г. в усадьбе Долматово и удлиненный восьмигранник церкви в усадьбе Селевкино 1740 г.), октагон с двумя пониженными притворами (церковь в усадьбе Ивановское-Садки 1741 г.), а также удлиненный октагон без пристроек (церковь Михея в Троице-Сергиевой Лавре 1734 г., церковь Николая в усадьбе Черкутино 1734 г. и московский храмВоскресения в Барашах, 1733−1739). Этот наиболее распространенный «протестантский» тип дает представление о развитии архитектуры в сторону прямого и внимательного освоения североевропейских композиций, причем, в отличие от «стиля Великого посольства», не более ранних, а современных аннинскому времени.

Достаточно много значительных усадебных храмов московского аннинского барокко построены по традиционным «нарышкинским» схемам с «восьмериком на четверике» в завершении. В церкви в Татаринцеве (1731−1735) используется «нарышкинский» вариант с тетраконхом в нижней части, но с новым барочным декором, существенно меняющим образ здания. Гораздо чаще встречаются памятники со старым композиционным развитием «кораблем» и построением храма по типу «восьмерик на четверике», но в них чуть меняются пропорции, а главное — применяется характерный для периода тонкий и разработанный декор. В качестве примера можно привести такие характерные по своему декоративному убранству памятники, как церкви в Ильинском (1732−1735, приписывается А.П.Евлашеву) и Домодедове (1731−1738, Г. Шедель). Построенная имеретинской царевной Дарьей Арчиловной церковь села Всехсвятского (1733−1736) представляет вариант храма с маленьким восьмериком на высоком граненом своде. В церкви Петра и Павла в Ясеневе (1737) тот же тип осложнен стремлением к подчеркиванию центричности четверика, оси которого обозначены узкими ризалитами. Еще более ясной и одновременно более «западной» выглядит крестообразная композиция храма Происхождения Честных Древ (1737−1739) в Кускове, где декор также выдает работу крупного мастера.

Переход к центричности виден и в усадебном храме в Ельдигине, сооруженном по заказу князя А. Б. Куракина (1735): центрическое ядро, завершенное восьмериком, окружено пониженным восьмигранным обходом. В Ельдигине заметна и другая особенность: восьмерик здесь формально и пропорционально приближается к барочным барабанам, характерным для архитектуры Рима того времени. Тот же «ученый» оттенок, для Москвы довольно редкий, заметен и в барабане другой значительной постройки князей Куракиных, церкви Николая при Куракинской богадельне (1730−1742). Здесь же изгиб стен в алтарной части дает редчайший для этого времени пример барочной пластики, слабо подхваченный в Москве только в скошенных стенах, подходящих к уличному фасаду Толгской церкви Высоко-Петровского монастыря.

В правление Анны Иоанновны в Москве и подмосковных усадьбах, таким образом, в церковной архитектуре решалась проблема максимального усвоения западноевропейских композиционных схем и одновременного приспособления этих форм к местным особенностям. Отсюда множественность объемно-пространственных типов при явном пристрастии или к протестантской схеме (октагон), или к модернизации схемы, уже ставшей традиционной (все, что происходило с типом «восьмерик на четверике»). Как будто Москва с помощью аннинского барокко стремилась «добрать» все то, что не успел разработать «стиль Великого посольства», развитие которого было прервано почти сразу после основания Петербурга. С другой стороны, это было не простым «повторением пройденного», а дальнейшим поступательным (хотя и достаточно противоречивым) движением в сторону «прирученного» или даже «одомашненного» североевропейского барокко. При этом можно констатировать и постепенный переход к более украшенной архитектуре, в чем можно видеть постепенное смещение интереса от Голландии к Германии, а также первые, достаточно осторожные попытки воспроизвести отдельные формы архитектуры католической, а не протестантской.

На этом пути возникали и такие удивительные создания, как выстроенная по заказу Остермана усадебная церковь Исаака Далматского в Степановском (1732). Этот центрический ярусный храм с окруженным галереями вертикально построенным интерьером восходит напрямую (хотя неясно — какими путями) даже не к протестантскому барокко, а к маньеристическим храмам Германии XVI века. Можно указать на похожее построение внутреннего пространства капеллы замка Вильгельмсбург в Шмалькальдене, сооруженной голландским архитектором Фернукеном в 1589 г. для ландграфа Гессенского.

Хотя в Степановском композиция позднеренессансная, декор фасадов здесь вполне барочный и больше всего напоминает декор нижней части колокольни Донского монастыря, построенной по проекту Трезини примерно в то же время (1730−1733).

В жилой и гражданской архитектуре Москвы аннинское барокко было более робким стилем, по крайней мере в области композиции. Речь идет чаще всего о двухэтажных объемах с двумя или тремя ризалитами, фасады которых украшены характерным, а порой и довольно прихотливым декором. Таковы Монетный двор на Красной площади (1732−1740) и усадебный дом в усадьбе Глинки Якова Брюса (1726−1735). Остальные дома и палаты, судя по сохранившимся остаткам, были намного скромнее, но также имели пилястры с резными капителями, резные наличники и отдельные декоративные вставки из камня.

Отточенный, внимательно и любовно разработанный декор составляет вторую важнейшую отличительную черту московской версии аннинского барокко. Если в Петербурге ордерные детали выполнялись из кирпича и штукатурки, то в Москве это случалось довольно редко, а в кирпичных деталях применялась освоенная еще в древнерусское время техника с пиленым кирпичом, дававшая вполне тонкие профили. Чаще всего детали московских церквей и палат выполнены из белого камня и выполнены так, что можно даже предполагать существование особого круга резчиков, способных вырезать мягкие и сложные капители, ювелирные профили карнизов и обрамлений наличников, а также венки и другие скульптурные детали. Эти детали можно встретить и в недавно обнаруженных палатах Волынского, созданных Еропкиным (1731−1732, в основании нынешнего здания МАРХИ), и в Монетном дворе, и в усадебном храме в Ильинском, и в достаточно скромных колокольнях, «приставленных» к более ранним московским приходским храмам. Речь идет, таким образом, о почти повсеместной «драгоценности», «ювелирности» московского аннинского стиля, мастера которого оперируют сложными, «учеными» ордерными деталями. При этом как сам ордер остается плоскостным, пилястровым, так и здания имеют чаще всего простую и компактную планировку и композицию, оставаясь тем самым в русле северного барокко.

Почти все названные памятники Москвы и подмосковных усадеб выстроены по заказу аристократии. По кругу заказчиков весь аннинский стиль можно назвать аристократическим, поскольку в его создании наряду с архитекторами принимали участие представители самых знатнейших семейств: Барятинские, Долгоруковы, Куракины, Лопухины, Нарышкины, Татищевы, Салтыковы, Черкасские и Шереметевы. Рядом с родовитыми фамилиями в сложении стиля участвуют влиятельные при дворе иноземцы, попавшие в Россию еще при Петре I: Брюс и Остерман. Возможности и желания этого круга заказчиков объясняют как множественность композиционных решений, так и упомянутую драгоценность декора. В своих лучших и даже во многих «средних» образцах московское барокко Анны Иоанновны было стилем элитарным, связанным с развитием архитектурных вкусов московской знати. Этот аристократизм прямо связывает аннинский стиль Москвы с предшествующими аристократическими стилями: «стилем Великого посольства» и нарышкинским стилем.