От балагана к цирку

Статус цирка в культуре модерна

Пытаясь выявить специфические особенности балагана как зрелища, включенного в праздничное поведение людей и сохраняющего связь с ритуалом, мы, по сути дела, в некоторых своих наблюдениях уже близко подошли к природе цирка как зрелища. В самом деле, как уже отмечалось, космологический смысл античного балагана передавался с помощью фокусников, акробатов, жонглеров и престигитаторов. Когда мы говорили о месте смерти культурного героя или героя мифа, мы тоже отмечали обязательное для этого места представление с участием мимов, жонглеров, музыкантов и т. д. По сути дела, речь идет уже о цирке. Правда, когда мы говорим о цирке, то в этом случае архаические верования и сакральные смыслы ритуального поведения и балаганных представлений исчезают. На поздних этапах истории характерные для балагана «аттракционы» предстают в своем профанном или развлекательном смысле. Так рождается цирк как специфический вид искусства. Для понимания такой трансформации балагана в цирк весьма показательна праздничная площадь рубежа XIX—XX вв.еков, которой мы и уделили некоторое внимание. Однако если в реальной истории цирк, освобождаясь от сакральных значений, функционировал как чисто развлекательная, эстетическая форма, то теоретикам и эстетикам, находившимся под влиянием нормативных классицистских представлений, с таким положением согласиться было трудно.

На первых этапах собственного своего существования, которые приходятся на XVIII и XIX вв., цирк завоевывал себе эстетический авторитет трудно. В самом деле, в иерархии изящных искусств ему традиционно отводилась низкая ступень. Впрочем, и это лишь при условии, если цирк вообще включался в разряд «художеств», что само по себе было проблематичным.

Эстетическая непрестижность «иллюзионных представлений» имела резонанс в различных сферах художественного сознания. В первую очередь, — теоретической. Заявленная в эстетике «второсортность» искусства цирка долгое время делала научную мысль к его проблематике нечувствительной. Искусствоведение не удостаивало сей предмет своим вниманием, история искусств писалась без цирка. По замечанию С. Юткевича, вплоть до 20-х годов XX столетия цирку не было посвящено ни одной серьезной исследовательской работы²⁵⁷.

Представление о жалком положении цирка в семье искусств по-своему отзывалось и в профессиональной сфере художественного сознания. Не случайно антрепренеры настойчиво стремились облагородить образ этого искусства, приобщая его к «высоким» художественным традициям. В этом смысле показателен некий «хитроумный маневр», осуществленный во Франции в первые десятилетия XIX в., в эпоху благоговейного отношения к античной культуре. Спасая не только репутацию, но и судьбу цирка, которому согласно указу грозило закрытие, французские антрепренеры и артисты сознательно придали цирковым зрелищам некий «античный ореол», обставив их аксессуарами и декором древнеримского амфитеатра²⁵⁸.

В конечном счете, низкий эстетический статус цирка оказывал известное влияние даже на сферу массового художественного сознания, хотя благосклонность широкой публики к такого рода увеселениям в принципе оставалась непоколебимой. Тем не менее в данном случае, вероятно, приходится говорить о зрительской любви, едва ли не лишенной подлинного уважения, о массовой приверженности к цирку, парадоксально сочетавшемуся с общим беспамятством относительно достославных страниц его истории. Об этом точно сказано в книге Д. Жандо:

Всякий знает, какую роль сыграли в развитии театра Шекспир и Мольер; всем известно, кто такой Еврипид. Англичане и французы хранят воспоминания о великих трагических актерах — Кине и Тальма. Любители балета не забыли имен Петипа и Нижинского; в памяти зрителей остались первые исполнительницы канкана Грий д’Эгу и Ла Гулю. Но кого, кроме Грока и Фрателлини, даже, может быть, Кодона и Растрелли, помнят те, кто приходит в цирк?²⁵⁹.

В чем же причины маргинального положения цирка в эстетическом и художественном сознании XVTI и в особенности XIX в. В этой связи хотелось бы указать на следующее обстоятельство. Прежде всего речь идет о том, что цирк, унаследовавший от древних культур мифопоэтический склад художественного мышления, вопиюще противоречил принятым в культуре нормам просветительского рационализма, при котором «мировоззрение прошлых эпох было отвергнуто как нелепый клубок предрассудков и химерических представлений. Поэзии, силе воображения и чувственному восприятию мира новая философия предпочитала трезвую ясность идей и прозаический характер положения. Вместе с темными временами древности и средневековья подвергались осуждению и сказки простого народа, остатки средневековой народной драмы»²⁶⁰. В этом контексте цирк снискать благорасположения законодателей художественного вкуса, почитавших такого рода зрелища «примитивными» и «архаическими», не мог.

Кроме того, цирковые представления, существенно связанные с традициями ярмарочно-площадной культуры, разительно не соответствовали эстетическому канону элитарного изящного искусства и подвергались остракизму как грубые увеселения «подлого сословия», отмеченные печатью неискоренимого «плебейства».

В конечном счете, цирковое искусство составляло полную противоположность утвердившейся в XIX в. культурной парадигме с ее отчетливо литературоцентрическим характером. Действительно, в культуре этого времени трудно было бы сыскать нечто более противоположное литературе, собственно задававшей образцы восприятия, нежели цирк. Ни одну из идей психологического романа XIX в., цирк, безусловно, выразить не мог. Странно бы выглядели герои Стендаля и Льва Толстого на цирковой арене. Вместе с тем, сквозь призму литературных норм и традиций цирковое искусство тоже не могло быть воспринято адекватно и оценено по достоинству. Но ведь именно этот ракурс и предлагался эпохой в качестве обязательного.