К вопросу о семантике, метасемиотике и метаметасемиотике креолизованного текста

К вопросу о семантике, метасемиотике и метаметасемиотике креолизованного текста

И.А. Попова В последние годы стремительное развитие средств коммуникации и информационных технологий, а также основанных на них новых видов искусств дало мощный толчок распространению видеопродукции самого разного толка и содержания. Роль креолизованных текстов вообще (и медиатекстов, в частности) в повседневной жизни, образовании и профессиональной деятельности значительно возросла. Столь массовый переход от собственно вербальных текстов к видеовербальным не мог не вызвать живой интерес специалистов самых разных областей, прежде всего, филологов. В центр внимания лингвистов и литературоведов попадают как самые общие вопросы семиотики и семантики креолизованных текстов, их стилистика и поэтика, так и вопросы, непосредственно связанные с филологической практикой, например/ передача прагматических установок текста при переводе их на другой язык [8].

На этом фоне особо выделяются проблемы смыслообразования в креолизованных текстах, их восприятия и интерпретации. Особенно остро эти проблемы встают при обращении к текстам художественных фильмов, выполняющих, помимо чисто развлекательной функции, еще и функцию эстетического воздействия.

В течение ряда лет на кафедре английского языкознания филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова проводились исследования, посвященные лингвостилистике и лингвопоэтике произведений словесно-художественного творчества и проблеме филологического чтения. Одним из важнейших достижений в данном направлении стала разработка методов лингвостилистического и лингвопоэтического анализа, опирающегося на принципиальное положение школы о том, что структура литературного произведения основана на взаимодействии единиц на трех уровнях: семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом [10]. Таким образом, лингвостилистический и лингвопоэтический анализ предполагает изучение художественного произведения, прежде всего, на семантическом уровне (устанавливается непосредственное понятийное содержание текста), затем на метасемиотическом (изучаются коннотации, рассматриваются единицы, реализующие функцию воздействия) и, наконец, на метаметасемиотическом уровне, отражающем идейно-тематическое содержание произведения. Языковые единицы семантического уровня служат планом выражения для метасодержания, а содержание и выражение элементов метасемиотического уровня служат выражением для «образного» содержания, являющегося выражением для метаметасодержания произведения. Каждый последующий уровень трехуровневого анализа опирается на предыдущий [3; 4].

Существенный вклад в дальнейшую разработку этого направления внесли работы ученых-когнитивистов. В центре внимания лингвокогнитивных исследований оказывается роль концептуальных сущностей в интерпретации литературно-художественного произведения. С помощью методики концептуального анализа и с опорой на базисный уровень концептуализации вычленяется универсальный художественный фрейм (сценарий) художественного произведения. Под универсальным фреймом подразумевается концептуальный комплекс открытого характера, реализующийся как сфера взаимопересечения концептуальных сущностей, лежащих в основе данного художественного текста. Под «открытостью» фрейма подразумевается «проницаемость» в смысле разнообразия возможностей развития ассоциативных областей входящих в него концептов. Концепт здесь рассматривается с лингвокогнитивной точки зрения как социокультурно обусловленная ментально-лингвальная единица, характеризующаяся открытостью концептуального поля и нерегулярностью предсказуемости направлений развития ассоциативной сферы. Реализация ключевых концептов произведения характеризуется высокой степенью вариативности с точки зрения выбора знаковых средств, а также возможностью взаимопересечения различных концептуальных сфер на уровне одного и того же знака, обладающего, таким образом, семантической полифонией. Реализация того или иного концепта в художественном пространстве может сопровождаться такими процессами как трансформация и приращение смыслов, а также образование новых смысловых структур [1].

Перечисленные выводы были сделаны, прежде всего, на материале художественной литературы. Применение вышеуказанных методов при анализе текстов художественных фильмов позволит, с одной стороны, более детально и глубоко изучить механизмы смыслообразования в художественном кино и особенности реализации функции воздействия в кинодискурсе, а с другой стороны, более пристально рассмотреть типы взаимоотношений между вербальными и невербальными компонентами фильма.

Совершенно очевидно, что при анализе текста художественного кинофильма необходимо учитывать его отличие, как от литературного текста, так и от других креолизованных текстов. Большинство ученых в вопросе о восприятии креолизованного текста придерживаются тезиса о двойном декодировании информации: наложение концепта вербального текста на концепт изображения приводит к созданию единого общего концепта Следует отметить, что в данном случае термин «концепт» употребляется в значении «смысл», а не в лингвокогнитивном понимании, в котором он был исполь-зован выше. креолизованного текста [2]. В этой связи значение изобразительной составляющей сложно переоценить. Кроме того, исследования в области психолингвистики позволили сделать вывод о том, что определяющая роль в понимании креолизованного текста принадлежит изобразительному ряду, а влияние вербальной составляющей рассматривается как модулирующее [6].

Современный кинематограф — сложное явление, в основе смыслообразования которого лежит синтез всех его компонентов. Образование смыслов на уровне семантики и метасемиотики происходит при участии целого ряда семиотических систем. Исследователями кино выделяется четыре основных класса подобных систем (выразительных средств), используемых для создания киноповествования: мизансцена, раскадровка, звуковое оформление (в том числе речь) и монтаж.

На природу взаимоотношений между элементами фильма впервые обратил внимание классик мирового кинематографа и основоположник теории кино Сергей Эйзенштейн. В своих работах он определил, что синтез элементов художественного фильма основан на художественном конфликте. Согласно теории «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, конфликт возникает при соединении двух монтажных кусков, причем такое соединение представляет собой не сумму их значений, а произведение, поскольку конечный смысл всегда качественно отличается от смысла каждого отдельного элемента [8, с. 295]. Подобный «конфликт» двух монтажных кусков рождает совершенно новое значение, «некое третье» [8, с. 296]. Помимо визуального монтажа Эйзенштейн выделяет аудиовизуальный (звукозрительный) или, иначе, «вертикальный» монтаж, где партия каждого отдельного инструмента развивается на нотной строке по горизонтали, тогда как вертикаль обеспечивает музыкальную взаимосвязь элементов оркестра в каждую данную единицу времени [9, с. 192].

В большинстве проанализированных нами случаев результатом взаимодействия элементов фильма становится появление новых контекстуальных смыслов, важных для отдельно взятого эпизода или сцены. Потеря такого значения при просмотре «нарративного» кино не препятствует пониманию фильма в целом. Однако в ряде случаев — и это прежде всего касается так называемого «авторского» кинематографа — вербальная и визуальная компоненты сливаются в единое значимое целое, которое в соединении с другими образует глобальный смысл фильма, его идейно-художественное содержание. Контекстуальные смыслы поддаются анализу на семантическом и метасемиотическом уровнях, которые, в свою очередь, служат основой для определения идейно-художественного содержания на метаметасемиотическом уровне.

Обратимся к примерам. Для анализа была выбрана трилогия «Крестный отец», создававшаяся на протяжении десятилетий (первая часть вышла на экраны в 1972, вторая в 1974 и третья в 1990). По общему признанию критиков, творчество Копполы является уникальным образцом американского кино второй половины XX века: ему удалось соединить все лучшее, что было создано голливудским кино на тот момент, а именно голливудский бесшовный нарратив, с собственным авторским видением.

Иначе говоря, в своем творчестве Коппола соединил то, что Голливуд перенял у Эйзенштейна — умение «рассказать историю при помощи демонстрации движущихся картин» и то достижение Эйзенштейна, от которого Голливуд в целом до того времени отказывался, а именно умение создать «нечто третье» из монтажа двух кадров/эпизодов.

Сквозной сюжет трилогии строится вокруг историко-культурного концепта «итальянская мафиозная семья в США». Основная мысль, которую последовательно проводит режиссер, — цель не оправдывает выбор средств для ее достижения, защита семьи с помощью убийств и других преступлений ведет к саморазрушению семьи — она пожирает сама себя. Главный герой фильма «Крестный отец», Майкл Корлеоне, постепенно превращается из младшего сына главы мафиозной группировки, из всеми уважаемого героя войны, не вовлеченного в криминальный бизнес и не воспринимаемого всерьез членами «семьи», в полноценного мафиози, хладнокровного и рассудительного нового «дона». Образ героя и его трансформация передаются при помощи целого ряда семиотических систем: экспликации, мизансцены, костюма, речи (английской и итальянской), музыки, шумов.

Например, отношение братьев и других мафиози к Майклу до сцены принятия Майклом решения об убийстве выражается не только вербально (к нему обращаются «kid», «Mike», «Mick», «Mickey») и с помощью жестов (старший брат Санни снисходительно треплет Майкла за щеку, похлопывает по спине, целует в голову), но и реализуется в мизансцене (Майкл не участвует в общем разговоре, он изолирован от остальных, его фигура на заднем плане зрительно меньше других фигур) и в движении камеры (камера следует за Санни и consigliere Томом, подчеркивая их значимость, и «не замечает» Майкла; движение камеры акцентирует низкий рост Майкла по сравнению с более высокими Санни и Томом). В тот момент, когда Майкл начинает говорить, предлагая свой план решения проблемы (убить мафиози Соллоццо и продажного капитана полиции МакКласки — решение, которое избавит его семью от проблемы и изменит его дальнейшую судьбу), камера фиксирует свое внимание на нем: угол понижается до уровня сидящего Майкла, и камера начинает надвигаться на него, постепенно переходя с общего плана на крупный. В момент, когда Майкл произносит ключевую фразу «Then I’ll kill’em both», камера останавливается на крупном плане. Крупный план фиксирует трансформацию личности Майкла: предложив столь жесткое решение проблемы (и, по его мнению, единственно верное), он становится членом не только семьи Корлеоне, но и мафиозной «семьи». Более того, его уверенность в себе и глубокое понимание сути дела резко выделяются на фоне эмоциональных доводов Санни и отсутствия общего согласия.

В сцене убийства Майклом Соллоццо и МакКласки в ресторане напряжение героя передается аудиально (посредством шумовых эффектов.

— скрипа пробки, вынимаемой из бутылки, звука льющегося вина, звона бокалов, нарастающего шума приближающегося поезда; отсутствием музыкального сопровождения до выстрела и финальной музыкальной темой в конце эпизода), вербально при помощи нетитрированной и недублированной итальянской речи, в которой явственно можно различить повторяющиеся слова «tuo padre» («твой отец»), столь значимые для Майкла, мстящего за покушение на отца, и визуально (движение камеры от среднекрупного плана лица героя до сверхкрупного). На трансформацию Майкла указывает и одежда: после возвращения героя из Сицилии на нем черное пальто и шляпа, а затем — черный костюм (впервые в таком костюме он был во время переговоров с Соллоццо и МакКласки, что также не случайно). Процесс преобразования Майкла в мафиози завершается в заключительной сцене первой части трилогии, когда Майклу присягают на верность, целуя руку. Перед нами уже совершенно новый Майкл, действующий с помощью еще более жестоких методов, чем его отец.

Рассмотрим теперь, каким образом контекстуальные смыслы соединяются для передачи основного эстетического со держания/намерения произведения и какова при этом роль концептов `family', `business', `Catholicism' («католичество»), `power'(«власть»), `America' («Америка») и `godfather' («крестный отец»). Ранее уже было отмечено, что концепты могут быть актуализированы не только вербально, но и с помощью других семиотических систем, а также при взаимодействии вербальной системы с невербальными (например, сочетание дорожного знака и подписи к нему или реализация концепта молчания в художественном произведении реальным молчанием, бессловесной реакцией на реплику) [1, с. 142, 223]. Таким образом, можно предположить, что и в художественном фильме концепт может быть актуализирован не только вербально, но и визуально, а также в результате конфликта вербального и визуального.

Рассмотрим данное положение на примере фильма «Крестный отец». Культурный сценарий (фрейм) данного фильма реализуется как сфера пересечения указанных концептов. Данные концепты вступают в конфликт друг с другом, образуя новые смыслы, а также характеризуются приращением смыслов, обладая, таким образом, смысловой полифонией. Например, концепт `family' вступает в конфликт и пересекается с концептами `business', `Catholicism'; концепт `business' включает в себя элемент `violence' и `power' и вступает в конфликт с концептом `Catholicism', концепт `Catholicism' включает в себя компонент `power' и вступает в конфликт с `family' и `business', `America' вступает в конфликт с `business' и `power', а концепт `godfather' включает в себя все остальные концепты. Конфликт при этом может происходить на нескольких уровнях — визуальном, вербальном, аудиовизуальном и вербально-визуальном, и на всех уровнях может приводить к образованию полифонии смыслов.

Основными средствами создания конфликта в данном фильме служат параллельный монтаж и аудиовизуальный монтаж (в терминах С. Эйзенштейна). Все основные концепты фильма актуализированы уже в первом эпизоде свадьбы дочери Вито Корлеоне. Вербальная реализация представлена в речи персонажей (I believe in America. America has made my fortune; I taught her never to dishonour her family; Be my friend, godfather (Bonasera); my wife is grandmother to your only child, you come to me at the wedding-day of my daughter and ask me to do murder for money (Vito) и т. д.). Визуальная реализация достигается при помощи различных выразительных средств: движения камеры, освещения, мизансцены, монтажа. Конфликт концептов `business' и `family' в данном эпизоде реализуется при помощи параллельного монтажа: сцены бесед «крестного отца» Вито Корлеоне с «подопечными», пришедшими просить его о помощи (реализация концептов `business' и `power'), чередуются со сценами шумной итальянской свадьбы его дочери (реализация концепта `family').

Ключевым эпизодом фильма является эпизод крещения племянника Майкла Корлеоне, в котором монтажные планы крещения чередуются с планами убийств, совершаемых по приказу Майкла. Благодаря приемам параллельного монтажа и аудиовизуального монтажа углубляется конфликт между ключевыми концептами фильма `Catholicism', `family', `business', `power', `godfather', приводящий к полифонии смыслов: `family' реализуется одновременно в значении группы родственников и в значении криминальной группировки, а концепт `godfather' в значении `a male godparent', с одной стороны, и `a man who controls a large criminal organization, especially in the mafia' - с другой [11]. Слова Майкла во время церемонии о вере в Бога и отрицании Сатаны, и молитва на латыни и звуки органа вступают в конфликт с планами убийств, крики младенца — с предсмертными криками жертв, звук святой воды, льющейся на младенца, — с планами убитых.

Кроме того, деталь благодаря своему символическому значению (или нескольким значениям) может актуализировать несколько концептов и порождать смысловую полифонию. Так, например, апельсин реализует концепты `family', `business' и `power', а также, в результате приращения смыслов, символизирует жизнь и смерть, а точнее, границу между ними; рука реализует концепт `power', традиционные итальянские пирожные канноли реализуют концепт `family', статуя Свободы символизирует Америку. Данные символы также могут вступать в конфликт с другими компонентами фильма.

Результаты проведенного исследования позволяют заключить, что креолизованный текст художественного фильма поддается анализу на семантическом, метасемиотическом и метасемиотическом уровнях. На метасемиотическом уровне стилистическое использование различных выразительных средств кино приводит к образованию контекстуальных смыслов. Данные контекстуальные смыслы лежат в основе идейно-художественного замысла фильма как произведения искусства, который возникает в результате конфликта ключевых концептов фильма и их конкретных реализаций.

Ключевые концепты фильма могут быть актуализированы при помощи собственно вербальных и собственно визуальных средств, а также при помощи конфликта визуального и вербального. В одном визуальном элементе могут реализоваться сразу несколько концептов, подчас образуя сложные полифоничные символы. Конфликт как художественная основа фильма, служащая образованию смыслов на метаи метасемиотическом уровнях, может быть собственно вербальным, собственно визуальным, вербально-визуальным и аудиовизуальным и приводить к возникновению смысловой полифонии, в том числе на уровне концептов и их реализаций.

• 1. Вишнякова О. Д. Функциональные особенности языкового знака в языке и речи (на материале современного английского языка): дис. … д-ра филол. наук. — М., 2003.
• 2. Головина Л. В. Взаимовлияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста: дис. …канд. филол. наук АН СССР. Ин-т языкознания. — М., 1986.
• 3. Задорнова В. Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет лингвопоэтического исследования: дис. … д-ра филол. наук. — М., 1992.
• 4. Липгарт А. А. Лингвопоэтическое исследования художественного текста: теория и практика (на материале английской литературы 16−20 вв.): дис. … д-ра филол. наук. — М., 1996.
• 5. Попова И. А. Конфликт визуального и вербального как художественный прием в творчестве Ф. Ф. Копполы // Материалы XVII Международной конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». 12 — 15 апреля 2010 г. — М.: Изд-во Московского университета, 2010. — С. 316 — 318.
• 6. Сонин А. Г. Восприятие поликодовых рекламных текстов: когнитивный аспект.
• 7. Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. — М., 1990. — С. 180−196.
• 8. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. — М., 1955. — С. 294−328.
• 9. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. — М., 1971. — Т. 2. — С. 189−264.