1920-1950-е годы. 
История русской литературы xx-xxi веков

Литературные группы 1920;х годов. Явление социалистического реализма

1920;е гг. — особый период в развитии русского искусства XX в. Люди искусства в этот период, особенно в его первой половине, имели достаточно большую свободу в выборе эстетической и общественно-литературной позиции. Как и в конце «серебряного века», эта свобода обусловила идейно-художественные противостояния, творческие споры, борьб}' литературных групп. Продолжение и развитие литературных традиций поддерживалось гем, что некоторое время руководителями и учителями поэтических студий и групп молодых писателей, поэтов были заметные фигуры «серебряного века» — Н. Гумилев, К. Чуковский, Е. Замятин и др.

Отсутствие работающих типографий и дефицит бумаги активизировали «устные» формы литературной жизни. Поэты и писатели, не имевшие возможности печататься, выступали с чтением произведений в Политехническом музее и Доме печати в Москве, в Доме литераторов и Доме искусств (знаменитый «ДИСК») в Петрограде, в различных литературных кафе. Первые литературно-артистические кабаре-кафе «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» возникли в Петербурге еще до 1917 г. Многие носили громкие названия: «Х.Л.А.М.» (Художники, литераторы, артисты, музыканты) в Киеве, «Красный петух» и «Десятая муза» в Москве и Петрограде. Некоторые ориентировались на определенные поэтические группы: «Кафе поэтов» — на футуристов, «Стойло Пегаса» — на имажинистов и т. д. Современники называли этот недолгий период в истории русской литературы «кафейным».

С 1921 г. возродилось еще одно традиционное для русской литературы явление — «толстые» литературные журналы. Вокруг них, как в XIX в. вокруг «Отечественных записок» (1818—1884), «Современника» (1836— 1866), объединялись единомышленники. Наиболее известные журналы издавались в Москве и Петрограде — центрах литературно-общественной жизни. Самыми авторитетными были «Красная новь» (1921 — 1942), «Новый мир» (1925), «На посту» (1923—1925) и «На литературном посту» (1926;1932), «ЛЕФ» (1923;1925) и «Новый ЛЕФ» (1927;1928), «Печать и революция» (1921 — 1930), «Прожектор» (1923—1935), «Сибирские огни» (Новониколаевск, в наст. вр. — Новосибирск, 1922). В 1923 г. был возобновлён выход основанного еще в 1899 г. журнала «Огонек».

Развитие послереволюционного искусства определял традиционный для русской культуры двоичный конфликт («классицизм — романтизм»,.

«реализм — модернизм», «документальность — психологизм», «первичность искусства — первичность жизни» и т. п.), конфликт революционного и классического искусства. В послереволюционной поэзии и прозе это было противостояние поэзии агитационной (В. Маяковский) и лирической (С. Есенин), литературы «пролетарской» и «крестьянской», авангарда и реализма.

Одним из явлений культурной жизни 1920—1930;х гг. было расширение географии литературного пространства: она охватила не только обе столицы, но и Киев, Минск, Тбилиси, глубинную Россию, Сибирь, Дальний восток. «Литературная провинция» дала Вс. Иванова, А. Платонова, А. Фадеева, М. Шолохова, Ю. Олешу и многих других. Изменился и сам тип писателя: стали преобладать писатели «из народа». «Социальное происхождение» как априорная оценка общественно-политической позиции стала играть важную роль в литературной борьбе. Все писатели и поэты были «распределены» по социальному признаку, у каждого был свой «ярлык»: писатели пролетарские или крестьянские, литературные «попутчики» революции (термин Л. Троцкого), «буржуазные писатели» и т. д.

При всем разнообразии литературных групп общим для них было признание революции и нового государства, и литературная борьба проходила в рамках революционной парадигмы. Не было сомнений в общей цели: сначала — мировая революция, потом — построение социалистического общества. Главным авторитетом был ЦК большевистской партии, к которому писатели обращались за разрешение споров, с докладными записками, увы, с конца 1920;х гг. и с политическими доносами. Шла не только борьба за гегемонию в литературном процессе, но и завуалированная борьба за право обладать своим собственным печатным органом, за издательства и тиражи.

До 1925 г. партия, занятая восстановлением нормальной жизни после гражданской войны, почти нс вмешивалась в литературный процесс. Но к 1925 г. литературная борьба приобрела формы борьбы классовой, сложился догматический подход к литературе. Такой подход ставил классовое выше общечеловеческого, идеологическое выше эстетического; отрицал значение наследия русской классической литературы, сводил на нет ее гуманистический пафос. В 1923 г. началась дискуссия о партийном руководстве литературой. Завершила дискуссию резолюция Политбюро ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Партия взяла руководство литературой на себя, поставила задачу создать литературу, нужную и понятную пролетариату. Была объявлена свобода творческого соревнования литературных группировок, но свобода касалась лишь выбора формы и стиля художественного произведения. На основе резолюции была создана Федерация объединений советских писателей — ФОСП, объединение писательских группировок, сохраняющих творческую независимость, при условии участия в строительстве нового государства. Это был первый шаг на пути к нормированию литературной жизни и художественного творчества.

Характерной приметой времени было участие в литературных спорах высших партийных чиновников. Л. Троцкий, Н. Бухарин, А. Луначарский регулярно писали на темы литературы и искусства, участвовали в дискуссиях и диспутах, а книга Л. Троцкого «Литература и революция» стала выражением официальной позиции по вопросам культуры.

Главными среди множества возникших в литературе первой половины 1920;х гг. группировок являлись: «Пролеткульт» (1917), вышедшая из «Пролеткульта» «Кузница» (1920), «Серапионовы братья» (1921), созданный при участии футуристов ЛЕФ (1923), ВАПП — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (1920, с 1928 — Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП), МАПП — Московская ассоциация пролетарских писателей (1923), конструктивисты (1923, с 1924 — Литературный цех конструктивистов — ЛКЦ), Содружество писателей революции «Перевал» (1924).

Можно условно выделить два основных «лагеря» (по терминологии тех лет) противников: ВАПП — ЛЕФ и «Перевал» — «Серапионовы братья», взгляды которых на место х}'дожника в обществе и его творческую свободу, на роль и задачи литературы, на концепцию личности были противоположными. Интересно, что внутри этой оппозиции существовала и другая, парадоксально объединявшая «Перевал» и ВАПП. Обе эти группы признавали реализм (в широком смысле этого термина — «пролетарский реализм», «неореализм», «романтический реализм и т. д.) единственным творческим методом пролетарской литературы. Общим для них было неприятие авангарда в литературе, а авангардом как раз и был ЛЕФ, прямой наследник русского футуризма.

Во главе литературной группы ЛЕФ (Левый фронт искусств) стал В. Маяковский. Участниками группы были футуристы: поэты Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Каменский, он же — один из первых летчиков, А. Кручёных, один из создателей особого поэтического языка — «зауми», автор знаменитого «дыр бул щыл…», критики и теоретики О. Брик, Б. Арватов, художники А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин — один из основоположников российского дизайна. Их идеи разделял теоретик формализма В. Шкловский. ЛЕФ издавал журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», имел отделение «ЮгоЛЕФ» в Одессе.

Футуристы во главе с В. Маяковским безоговорочно приняли революцию, а Велимир Хлебников даже придумал название для людей будущего — «будетляне». В первые годы после революции в искусстве России главенствовал футуризм. Эстетические принципы объединения изложены В. Маяковским в «Письме о футуризме» (1922), в статьях Н. Чужака «Под знаком жизнестроения (опыт осознания искусства дня)» (1923) и С. Третьякова «Откуда и Куда? (Перспективы футуризма)» (1923), в коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?» (1923). В 1929 г. выпущен сборник теоретических и критических статей «Литература факта».

Главной задачей художественного творчества «лефовцы» считали преобразование действительности, прямое участие литературы и искусства в строительстве нового социалистического общества, воспитании «нового» человека, в агитации и пропаганде. Искусство как специфическая человеческая деятельность отвергалось, особенно искусство прошлого. Между жизнью и искусством должны быть стерты все границы, искусство, согласно эстетике ЛЕФа, должно стать «жизнестроением», оно должно не познавать мир, а изменять его. Отсюда — литература должна быть утилитарной, без пафоса, романтики и психологизма, ведущими жанрами должны стать публицистика, реклама, литературу должна полностью вытеснить газета.

Теоретики ЛЕФа призывали быть «ближе к факту», к созданию «литературы факта». Для них настоящим романом была сама действительность, а действующими лицами этого романа, его читателями и творцами — все современники. Писатель, став участником социалистического строительства, получает «социальный заказ» от общества на создание нужных произведений. «Лефовцы» считали это обязательным условием свободного творчества, хотя понятый таким образом «социальный заказ» уничтожал свободу художника и сводил на нет роль творческой личности.

ЛЕФ целиком и полностью принадлежал революционной культуре, и за ее рамками потерял свое значение. В истории литературы остались некоторые стихотворения Н. Асеева, новый поэтический язык и образы поэзии В. Маяковского, а также тандем В. Маяковский — А. Родченко, создатели рекламных плакатов со стихотворными надписями, которые пережили свою эпоху и разошлись на цитаты («Нигде кроме как в Моссельпроме»).

Начало пролетарскому литературному движению положил «Пролеткульт» («Пролетарские культурно-просветительские организации»). Это была самая массовая рабочая литературно-художественная организация, существовавшая при Народном комиссариате просвещения. В начале 1920;х гг. «Пролеткульт» был единственной литературной организацией всероссийского масштаба, по численности почти в два раза превосходившей партию большевиков. Идеологами «Пролеткульта» были А. Богданов (философ, идеи которого предвосхитили некоторые положения кибернетики — науки о закономерностях получения, хранения, передачи и преобразования информации), А. Гастев (создатель теории научной организации труда и производства, разработавший совместно с Генри Фордом, с которым состоял в переписке, основы научного менеджмента), В. Плетнёв и др. «Пролеткульт» издавал около 20 журналов: в Москве — теоретический журнал «Пролетарская культура» (1918—1921), «Горн» (1918—1923); в Петрограде — «Грядущее» (1918—1921).

Нельзя отрицать определенный гуманистический нафос «Пролеткульта», который открыл доступ к культуре и привлек к работе в своих студиях около 80 тыс. человек из глубинной народной среды. Главным в эстетике «Пролеткульта» было отрицание культуры и литературы прошлого. Пролетариат, по мнению идеологов «Пролеткульта», создаст свою собственную, «чистую», пролетарскую культуру, свой поэтический пролетарский язык. Сам А. Богданов не был примитивным нигилистом, он предлагал не отбросить культуру прошлого, а «критически переработать ее», относиться к ней как к сырью, строительному материалу, из которого и будет создана новая культура. В истории русской литературы остались начинавшие в «Пролеткульте» прозаики Ф. Гладков, создатель одного из первых производственных романов «Цемент» (1925), А. Новиков-Прибой, автор романа о русско-японской войне 1904—1905 гг. «Цусима» (1932),.

Н. Ляшко, автор «проблемной» повести о судьбе художника времен нэпа «Стремена» (1924).

Ведущей и самой агрессивной литературной группой была РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). Ассоциация не раз меняла название (ВАНН, МАЛИ, РАПП), но позиция не менялась. В 1923 г. был создан литературно-критический журнал «На посту», вокруг которого объединились члены групп «Октябрь», «Молодая гвардия», «Рабочая весна», поэт А. Безыменский, прозаики Ю. Либединский. Д. Фурманов, А. Тарасов-Родионов, критики С. Родов, И. Вардин, Г. Лелевич, Б. Волин и другие. Сформировалось воинственное литературно-критическое течение «напостовство», воспринимавшее литературное творчество как оружие в классовой борьбе пролетариата. В понимании задач литературы «напостовцы» были близки В. Маяковскому: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо».

«Напостовцы» руководствовались законами, правилами и формами деятельности партии большевиков — собирали свои съезды, пленумы, конференции (на которых шла серьезная борьба за руководящие должности). Их литературные «ячейки» создавались при райкомах партии. Содержание и стиль программных документов менялись в зависимости от партийной конъюнктуры: в первых программных документах — «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей „Октябрь“» (1923) — вся классическая художественная литература отвергалась лишь потому, что ее создавали представители «враждебных» классов. После резолюции 1925 г. ЦК ВКП (б) отношение к классике изменилось. Журнал сменил название на менее агрессивное — «На литературном посту», были провозглашены лозунги художественного качества и учебы у классиков. В истории из «рапповской» литературы остался лишь роман А. Фадеева «Разгром».

«Серапионовы братья» (название заимствовано из романтических новелл Э. Гофмана — описаний литературного содружества имени пустынника Серапиона). Эта литературная группа занимала совсем другую литературно-общественную позицию. Она состояла из учеников Е. Замятина, К. Чуковского и В. Шкловского. В состав группы входили прозаик и критик, идеолог группы, Л. Лунц, поэты Н. Тихонов, Е. Полонская, прозаики К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин и др. Все члены группы, как некогда «арзамасцы» и как члены братства, носили прозвища: Лунц — «брат-скоморох», Зощенко — «брат без прозвища», Иванов — «брат-алеут», Каверин — «брат-алхимик» и т. д.

Группа объединяла разных по творческой манере писателей, поэтому у нее, в отличие от пролетарских групп, не было жесткой эстетической программы: «…каждый хату свою в свой цвет красит» (Л. Лунц). И хотя на главный вопрос эпохи «С кем вы, Серапионовы братья?» Л. Лунц отвечал: «С пустынником Серапионом», члены группы не бежали от реальной жизни. При этом они заявляли, что художественное творчество не иллюстрирует политические идеи, оно создает особую художественную реальность. Главным для «серапионов» был высокий уровень творчества и независимость художника. Эти идеи выражены в программных статьях Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья» (1922) и «Об идеологии и публицистике» (1922). Он выступал также против морализаторства и скуки в литературе, призывал к борьбе за сюжетную литературу, за российский приключенческий роман, прекрасным образцом которого уже для нескольких поколений служит роман В. Каверина «Два капитана». Огромной популярностью до сих пор пользуются рассказы М. Зощенко, в истории литературы останутся также ранние повести и рассказы Вс. Иванова, романтические стихи Н. Тихонова.

Содружество писателей революции «Перевал» было организовано при непосредственном участии А. Воронского — критика и главного редактора журнала «Красная новь». Кроме Москвы, «Перевал» имел отделения в Ленинграде, Киеве, Одессе, Минске, в некоторых других городах. Ядро группы составляли писатели И. Катаев, Б. Губер, Н. Зарудин, П. Слётов, критики Д. Горбов, А. Лежнев. Основные эстетические и творческие принципы «Перевала» были сформулированы в статье А. Воронского «Искусство как познание жизни и современность» (1923), в его же книге «Искусство видеть мир» (1928), а также в книгах Д. Горбова и А. Лежнева — одного из руководителей и теоретиков «Перевала». Своеобразным манифестом Содружества является статья «Вместо пролога» А. Лежнева (1929).

Эстетическая платформа «Перевала» базировалась на признании специфичности искусства как особого способа познания действительности и особого вида деятельности. Эта специфическая форма деятельности предполагает, во-первых, овладение всей культурой прошлого и, во-вторых, невозможна без свободы творчества и свободы личности художника. Свобода творчества у «перевальцев» не противоречила признанию «социального заказа», понимаемого ими как органическое сочетание коммунистических идей с художественной индивидуальностью каждого писателя.

Эстетика «Перевала» строилась на основе признания органичности творчества, включавшей следующие принципы отражения действительности:

• 1) искренность, понимаемая как страсть художника к выражению истины;
• 2) «движничество», которое подразумевает изображение эпохи и человека в развитии; 3) трагедийность, предполагающая показ не только основных конфликтов эпохи, но и внутренних конфликтов личности. Все эго предполагало возможность изображать человека не как винтик огромной машины, а как личность. Гуманизм художественной философии «Перевала» заключался в отношении к личности как к абсолютной ценности. Художественные принципы «перевальцев» были возможной творческой альтернативой социалистическому реализму. Повести И. Катаева «Сердце» и П. Слётова «Мастерство» актуальны и сегодня.

Первый всесоюзный съезд советских писателей. С конца 1920;х гг., со времени свертывания нэпа и проведения коллективизации, в культуре стали происходить процессы, которые принято называть «огосударствлением». Этот процесс прекрасно описан В. Паперным в книге «Культура Два». Государство решило само и напрямую руководить литературой. Сначала руками РАПП были разгромлены «Перевал» и неортодоксальные школы литературоведения, проведены погромные кампании против М. Булгакова, Б. Пильняка и Е. Замятина, затем появилось постановление Политбюро ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), упразднявшее и РАПП, и все другие группировки во всех областях художественного творчества. Все писатели, поддерживающие Советскую власть, были «объединены в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

В 1934 г. в Москве прошел Первый съезд писателей. Делегатами съезда были представители всех союзных республик — 591 человек. Результатом съезда стали законодательное создание Союза советских писателей и утверждение «социалистического реализма» основным творческим методом.

На практике этот метод стал единственным разрешенным, многочисленные написанные по его «рецептам» произведения не задержались в истории российской литературы. Все виды искусства в России XX в. пережили аналогичные процессы. Нормирование, как и следовало ожидать, оказалось губительным для творчества.

Социалистический реализм. 11овый единый союз требовал теоретических обоснований нового творческого метода. Его основные положения сформулировал М. Горький в своем докладе «Советская литература». Сам термин впервые появился в «Литературной газете» в 1932 г. Согласно этому литературно-идеологическому методу писатель должен изображать жизнь и человека в свете идеалов социализма. Действительность (жизнь) должна быть представлена в революционном развитии, а правду, открытую художником, должна заменить правда социализма, правда партийного видения мира. Главными принципами объявлялись народность, партийность, конкретность.

Примечательно, что все великие книги об эпохе революции и гражданской войны в России — «Белая гвардия» М. Булгакова, «Чевенгур» А. Платонова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Конармия» И. Бабеля, «Доктор Живаго» Б. Пастернака — были созданы самыми разными по происхождению писателями и разными творческими методами. Прав был известный критик, теоретик русского формализма и прозаик Ю. Тынянов, подчеркивавший невозможность навязывания творческих методов литературе: «Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку».

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Какие вопросы были в центре литературных дискуссий 1920;х гг.
• 2. Каковы итоги Первого съезда советских писателей?
• 3. Назовите особенности соцреализма как творческого метода.

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Сходства и отличия в манифестах и декларациях литературных групп 1920;х гг.
• 2. Концепция человека в литературных манифестах и декларациях 1920;х гг.

Рекомендуемая литература

• 1. Литературные манифесты: от символизма до «Октября». — М.: Аграф, 2001.
• 2. Лейдерман, II. Л. Русская литература XX века (1917—1920;е годы): в 2 кн. / Н. Л. Лейдерман, И. Е. Васильев, О. Ю. Багдасарян [и др.]. — Кн. 1. — М.: Академия, 2012.

• 3. Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века. Антология / сост. Г. А. Белая. — М.: РГГУ, 2003.
• 4. Скороспелова, Е. Б. Социокультурная ситуация 20—50-х годов // История русской литературы XX века (20—50-е годы). Литературный процесс. — М.: МГУ, 2006.