Лекция 19 СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ: ТЕОРИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

1. ‘Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к «пересмотру» научной картины мира «в свете идей диалектического материализма», то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.

Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.

Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении «тенденциозного», или «социалистического», романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, «когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего…» При этом вовсе не требовалось «преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»^[1]. Такие попытки казались Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось «научной теорией» марксизма.

Ленин больше выделял организационный момент: «Литература должна быть партийной». Это означало, что она «не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела». «Долой литераторов беспартийных! — безапелляционно заявлял Ленин. — Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „колесиком и винтиком“ одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы»^[2]. Литературе отводилась роль «пропагандиста и агитатора», воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.

2. ОЛеория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. А/. Г1рьким (1868−1936), главным «буревестником» революции.

Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его — в жажде «сытости», материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к «бессмысленному накоплению вещей», личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда — двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально — к будущему. А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить «линию критического отношения к прошлому», а с другой — «развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего».

По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, «новое направление — социалистический решили, который — само собой разумеется — может быть создан только на фактах социалистического опыта'⁴.

Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на «старое» и «новое», т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность «домысливания», преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.

Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь «засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек»². Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего «духа». Хотели Вы этого или нет, — но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как «чудаками» и «поло-^[3]

умными"… Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам… Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного"^[4]. И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!

Ради прославления «социалистических достижений» Горький допускал создание легенды о Ленине², возвеличивал личность Сталина.

3. Томан «Мать». Статьи и выступления Горького 20−30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его «великим художественным произведением»³, способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.

Сюжетный стержень романа — пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.

Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком «из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы». Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная «каторга труда» разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.

Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. «В отношениях людей, — еще более умрачнял ситуацию Горький, — всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью».

И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того — «считали все изменения способными только увеличить гнет».

Такой рисовалась воображению Горького «ядовитая, каторжная мерзость» капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального «дна», обретения им революционного сознания.

Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.

Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с «запрещенными людьми» (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы «со стороны»!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю «освободительной» борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.

Воспользовавшись историей с «болотной копейкой», Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя «товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием — желанием бороться за наши права».

С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: «Послушайте, ради Христа! Все вы — родные… все вы — сердечные… поглядите без боязни, — что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой… для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь… ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости… добра хотят для всех!» Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни — забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради «Христова воскресения» — светлого будущего: «Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его…» Ниловна — еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками².

Зато Павел Власов — подлинный, бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях — больной мир. «Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, — болезненное утомление и надоедная, серая скука». В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие — порождение одного и того же «мертвого» и «безучастного» буржуазного общества.

Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. «Человек партии, — заявляет он, — я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а — по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, — попробую объяснить вам то, чего вы не поняли». А судьи не поняли, что перед ними не просто «бунтовщики против царя», а «враги частной собственности», враги общества, которое «рассматривает человека только как орудие своего обогащения». «Мы хотим, — фразами из социалистических листовок декларирует Павел, — теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты — долой частную собственность, все средства производства — народу, вся власть — народу, труд — обязателен для всех. Вы видите — мы не бунтовщики!»^[5] Слова Павла «стройными рядами» врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.

Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность — та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности — образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность — это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: «свой» и «чужой». Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения².

Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца — Аввакума Петрова.

4.

Литература

соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток «партийных книжек», посвященных сакрализации «советских будней». Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928;1940; «Поднятая целина», 1932;1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932;1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928;1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922;1941) и т. д.

Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893−1930).

Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:

Поэтом не быть мне бы, если б не это пел ;

в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП^[6].

Литература

социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под «высоким покровительством»: собственных сил у нее было мало. Как агиография — с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.

5. 'Кино. Наряду с литературой «важнейшим из искусств» партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина — «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.

Широким потоком выходят картины на историкореволюционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга — «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. II. Довженко, 1939), «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.

Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману^[7].

Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ «вождя пролетариата»: «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.

6. Генсек и художник, Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как «верхами», так и «низами».

Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как ('. М. Эйзенштейн (1898 -1948), признавал «удачнейшими» в своем творчестве фильмы, которые он сделал по «заданию правительства», а именно «Броненосец „Потемкин“» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).

По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то «неврастеником», кающимся и переживающим за свои злодеяния.

Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими «подбор тематики, методики и кредо» своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши („Стачка“), дают их убивать своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“) и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать «жестокий век» московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался «властителем» его души и «любимым героем»^[8].

Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности «кровавой» политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.

Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к «оттепели» и началось брожение интеллигентского диссидентства.

7. «‘Красное колесо"соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть «жестокость угнетателей» и «безумство храбрых». Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным «нанести ущерб творчеству даже даровитых людей». Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: «Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства»¹.

И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под «красное колесо» большевизма — Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.

• [1] Энгельс Ф. Письмо Минне Каутской, 26 ноября 1885 г.// Маркс К. Энгельс Ф. Соч. Т. 36. М., 1964. С. 333−334.
• [2] Ленин В. II. Партийная организация и партийная литератураПоли. coop. сом. Т. 12. М. 19. С. 100.
• [3] Горький А. А/. О социалистическом реализме // Горький А. А/. Олитературе. Литературно-критические статьи. М., 1955. С. 614−616.: Пит. по кн.: Иерхин В. В. Русская литературная критика 1930;хгодов: Критика и общественное сознание эпохи. СПб. 1997. С. 127.
• [4] 2 Горький Л. М. Письмо А. П. Платонову. 1929 г. И Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство.Т.70.М. 1963. С. 313. Легенда нужна потому, писал он, что'‘большинству людей необходимо верить для того, чтобы начать действовать**. — Горький Л. М. Владимир Ильич Ленин // Коммунистический Интернационал. № 12.1920. Л. 1934.: Ленин в II. Басня бржазной печати об исключении Горького /УПоли. собр. соч. В 55 гг' Т. 19. М. 1961. С. 153.
• [5] Горький А. М Рассказы. Пьесы. Мать. М. 1977. С. 407 -409.448.521,523. 632, 633. ' Интересные соображения на эту тему см. в кн.: Романенко, А //.Образ ритора в советской словесной культуре. М. 2003.
• [6] Маяковский В. В Владимир Ильич! //Стихотворения. М., 1980.С. 74.
• [7] Г‘. Н. и С. Д. Васильевы — однофамильцы: больше известны подпсевдонимом «Братья Васильевы» .
• [8] Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 тт. Т. 2. М., 1997. С. 63.