Специфика художественной образности в хореографическом искусстве

В выполнении важнейшей задачи коммунистического строительства — формировании и воспитании всесторонне развитой личности, гармоничного человека — огромную и все возрастающую роль играет искусство. «Формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности — важнейшая миссия социалистической культуры. Этим определяется мера ответственности художника, чей талант партия ставит высоко, видит в нем ценнейшее достояние общества.» — отмечено в речи товарища К. У. Черненко на Пленуме ЦК КПСС. Поэтому очевидна важность и актуальность темы, связанной с разработкой марксистско-ленинской теории хореографического искусства, занимающего столь большое место в жизни общества. Значение советской хореографии, являющейся высшим достижением всего мирового танцевального искусства, в культурной жизни страны, в духовном развитии личности стремительно возрастает.

Средства массовой информации — кино, телевидение — во много раз увеличили аудиторию балетного театра и всего хореографического искусства. С жизнью современной хореографии, с лучшими работами балетмейстеров и артистов сегодня практически знаком каждый человек. Танец органично входит в жизнь человека с детства и сопровождает его всю жизнь. Практика бытового танца — самого массового жанра хореографии — особенно большую роль играет в жизни молодежи. А именно эстетическое воспитание молодежи представляет самую важную задачу искусства.

1.Речь товарища К. У. Черненко на Пленуме (июнь, 1983 г.) ЦК КПСС.-В кн.:Материалы Пленума ЦК КГОСД4−15 июня 1983 г. М., 1983, с. 47.

Реализация задач воспитания высокой эстетической культуры советского человека невыполнима в полной мере без анализа и изучения современных явлений в области хореографического искусства. «Главным методом влияния на художественное творчество, — как указано в Постановлении Пленума ЦК КПСС, — должна быть марксистско-ленинская критика — активная, чуткая, внимательная к творческому поиску.» ^ Необходимость усиления эмоционального и интеллектуального воздействия произведений танцевального искусства требует познания закономерностей его природы. Актуальность создания теоретической, методологической базы художественной критики, исследования искусства танца уже давно назрела. В передовой статье журнала «Советский балет» отмечается: «Только партийность позиций может обеспечить правильное понимание сути художественных явлений и процессов. И на помощь балетной критике должна прийти теория хореографического искусства. Однако эта теория имеет еще немало пробелов. Недостаточно выпускается крупных балетоведческих трудов, где бы проблемы хореографического искусства рассмат2 ривались через призму принципов марксистско-ленинскои эстетики.

Без развития теории, марксистско-ленинского эстетического анализа природы художественной образности, обобщения богатства выработанных форм и средств танца не может идти и дальнейшее совершенствование практики хореографии: «поскольку невозможно успешное развитие любого вида искусства без постоянного обогащения его выразительных средств, постольку необходима и теория, анализирующая самобытный язык хореографии во всех его разновидностях.» .

1.Материалы Пленума ЦК КПСС. М., 1983, с. 76.

2.Высокая миссия «Советский балет». 1982, № ½/, с. 3.

3.Уральская В. Чем жив танец. «Правда», I апреля 1979 г.

В последнее время вопросы специфики художественного образа активно исследуются на материале литературы, живописи, кино, театра. В существующей литературе серьезно и подробно разрабатываются отдельнье стороны хореографии. Но наряду с достижениями нередко дает о себе знать разрозненность исследований, отсутствие единообразия в подходе к определению и оценке некоторых явлений искусства танца. Даже в самые основополагающие понятияхореографии, танца, балета, современного танца, танца модернвкладываются разные значения, что свидетельствует о недостаточной разработанности теории танцевального искусства.

Эстетико-философский анализ художественной природы хореографии приобретает особую актуальность в условиях современной идеологической борьбы. Анализ практики советского и прогрессивного зарубежного искусства, обобщения их завоеваний позволяют рассматривать искусство танца как наиболее естественное воплощение через красоту и гармонию человеческого тела идеалов гуманизма и красоты.

Теоретическое обоснование специфики танца, предназначенного для выражения красоты и гармонии, помогает бороться с такими явлениями современного буржуазного искусства, в которых танец превращается в демонстрацию уродливого и безобразногскв человеке, низводится до импульсивных психофизических действий.

Общая цель исследования состоит в философско-эстетическом анализе искусства хореографии, определении специфики художественной образности данного вида искусства, основных его типов. Общая теоретико-эстетическая цель диссертации реализуется в ряде задач:

— определить предмет отражения хореографии, установить ее особенности и возможности как вида искусства;

— показать процесс становления образности искусства танца как воплощение в пластике''" человеческого тела господствующих эстетических идеалов разных исторических эпох;

— исследовать специфические особенности художественной образности основных типов хореографии — танцев классического, народного, бытового, характерного,^современного, модерн;

— проанализировать функции пластики человеческого тела в создании художественного образа балетного спектакля;

— рассмотреть значение непластических элементов балетного спектакля (либретто, музыка, сценография) в развитии целостного образа произведения;

— охарактеризовать эстетическую природу синтетичности художественного образа балета.

Общим методологическим основанием анализа природы художественной образности хореографии являются принципы материалистической диалектики, партийности и ленинской теории отражения. Автор опирался на труды советских и зарубежных эстетиков по проблемам художественного образа — К. Горанова, А. Зися, Н. Лейзерова, М. Овсянникова, А. Оганова, С.Раппопорта.

Изучение художественной образности искусства танца невозможно без обращения к достижениям балетоведения, истории балетного театра, к практике и теоретическим высказываниям мастеров хореографии. В диссертации используются работы историков и теоретиков советского балетного театра — В. Ванслова, П. Карпа, В. Красовской,.

Х.Мы выделили две группы элементов образа хореографии, которые условно назвали пластическими и непластическими. Отвлекаясь от широкого искусствоведческого понятия пластики, мы подразумеваем под этим термином только пластину человеческого тела. Искусства, не связанные с телом, мы именуем непластическими.

Ю.Слонимского, а также труды деятелей хореографии — Ж. Новерра, К.Блазиса., М. Фокина, Ф. Лопухова, М. Габовича, В.Тихомирова.

Советское балетоведение много сделало для изучения истории танца и балетного театра, без чего было бы немыслимо создание теории искусства танца. Проблема происхождения танца подробно исследуется в книге Э. Королевой «Ранние формы танца'^ Значительную работу проделали исследователи народного танца, в частности, р русского — К. Голейзовский «Образы русской народной хореографии» .

Трудно переоценить значение фундаментального труда В. Красов-ской — четырехтомной «Истории русского балетного театра» и трехтомной «Истории западноевропейского балетного театра», где реконструирован и впервые представлен целостный процесс развития и формирования основных направлений и стилей мирового балета, его выразительных средств, творчество виднейших мастеров. Наиболее значительными трудами по теории балетного театра являются книги Ю. Слонимского «В честь танца», В. Ванслова «Балеты Григоровича и проблемы хореографии», «Статьи о балете», П. Карпа «О балете», «Балет и драма», В. Красовской «Статьи о балете», Г. Добровольской «Танец. Пантомима. Балет.» В них ставятся теоретические проблемы балетного театра, т. е. классического и современного танцев.

I.Э.Королева. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.

2.К.Голейзовский. Образы русской народной хореографии. М., 1964.

3.Слонимский Ю. И. В честь танца, М., 1968; Ванслов В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971; Его же. Статьи о балете. Л., 1980; Карп П. М. О балете. М., 1967; его же. Балет и драма. Л., 1980; Красовская В. М. Статьи о балете.Л., 1967;Доб-' ровольская Г. Н. Танец.Пантомима. Балет. Л., 1975.

Больших успехов достигло советское балетоведение в анализе с позиций классовости и партийности идейного содержания произведений балета, в обобщении богатого практического опыта балетного, особенно, советского театра в постановке и воплощении больших жизненных проблем высокого гражданского и идейного накала.

Многие вопросы ставили и решали перечисленные выше деятели отечественной и зарубежной хореографии. Они заложили основу разработки специфики образности классического танца, его богатейших, неисчерпаемых возможностей, элементов. Образность отдельных элементов классического танца интересно анализировали первые русские теоретики танца — А. Волынский и А. Левинсон?

Подход к народному танцу как к основе всех других типов хореографии определяет ценность указанных выше и других работ по теории и истории хореографии.

Критика М. Фокиным зарождающегося на его глазах танца модерн является теоретической искусствоведческой базой для изучения особенностей этого типа хореографии.

Некоторые особенности синтеза искусств в балетном спектакле рассматриваются в работах В. Богданова-Березовского, В. Ванслова, о.

Р.Захарова., П. Карпа, Ю.Слонимского. Исследуются взаимоотношение танца с другими компонентами художественного образа в балете,.

1.Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925; Левинсон А. Старый и новый балет. Петроград, 1917.

2.Богданов-Березовский В. М. Статьи о балете. Л., 1962; Ванслов В. В. Статьи о балетеЗахаров Р. В. Искусство балетмейстера. М., 1954; его же. Записки балетмейстера. М., 1976; Карп П. М. О балетеСлонимский Ю.И. В честь танца. трансформация основных их выразительных средств в синтетическом образе балетного произведения. Основополагающими трудами для изучения балетной музыки являются исследования Б. Асафьева, чрезвычайно глубоко и всесторонне разработавшего проблемы условности и вьфазительных средств именно балетной музыки.

Другие элементы синтеза изучены меньше. Анализом либретто р серьезно занимался лишь либреттист-практик Ю.Слонимский. Много интересных мыслей о сценографии содержат работы В. Ванслова, В. Бе3 резкина., художников сцены, в частности, В.Рындина.

Накопленный искусствоведением богатейший материал требует обобщения, приведения в единую научную систему понятий и категорий. На данном этапе развития балетоведческой мысли необходим целостный анализ хореографического искусства с позиций, выработанных марксистско-ленинской эстетической наукой.

В диссертации впервые осуществлен подход к анализу хореографического искусства на философско-эстетическом уровне, реализованный в процессе изучения особенностей воплощения в хореографии содержания основных эстетических категорий и категориальных характеристик художественного образа.

На основании определения меры сочетания элементов условного-подобного, объективного-субъективного, рационального-эмоциональ.

1.Асафьев Б. В. О балете. Л., 1974.

2.Слонимский Ю. И. Семь балетных историй. Л., 1967; его же. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

3.Березкин В. Художник в советском балете. — В кн.: Советский балетный театр. М., 1976; Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1977; его же. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М., 1963; Рындин В. Художник и театр. М., 1966. ного, изобразительного-выразительного в структуре художественного образа основных типов хореографии установлены художественно-эстетические особенности всех, типов танца — классического, народного, бытового, характерного, современного, модерн.

Сравнительное исследование проявления прекрасного, возвышенного, трагического и комического в идейно-тематической направленности и материале, содержательных и формальных структурах типов танца помогло охарактеризовать их специфический предмет, возможности, особенности и способы пластического отражения действительности.

Интегративный анализ каждого типа танца в аспекте отражения в его материале содержания наиболее важных эстетических категорий позволил определить черты общего и особенно в структуре художественного образа всех разновидностей хореографического творчества.

Анализ и обобщение эстетических и технических принципов развития и становления образной природы искусства танца позволили обосновать представление об истории танца как частном проявлении общего эстетического процесса возникновения и смены направлений, стилей, эстетических идеалов разных эпох — ренессанса, барокко, классицизма, романтизма.

В результате изучения диалектически противоречивой структуры пластического компонента художественного образа балетного спектакля — танца и пантомимы — доказаны ассоциативный, сложно-опосредствованный характер отражения жизни, высокая степень условности и обобщенностидоминанта выразительного и эмоционального в образной системе танца в отличие от преимущественно изобразительного, рационального, приближенного к жизни, конкретного и однозначного характера пантомимы. Данные особенности определяют различие их функций в г ¦ .развитии целостного образа балетного произведения.

В процессе исследования эстетической сущности непластических элементов балета — либретто, музыка, сценографии — рассмотрены предпосылки органичного синтеза звука, движения и цвета, выявлены роль и значение каждого из этих компонентов в создании синтетического образа балетного спектакля. Установлена качественная трансформация их образных характеристик, определяемая принципами их соединения и взаимовлияния, особенностями соотношения с танцем на основе подчинения законам танцевальной образности при сохранении свойственной им эстетической природы.

Анализ образности каждого компонента балетного спектакля и закономерностей их синтеза позволил обосновать специфику синтетичности художественного образа балетного спектакля как высшей сложнейшей театральной формы хореографии, состоящей в расширении и обогащении границ образности, многообразия возможностей и способов отражения и постижения мира, усилении его эмоционального воздействия.

Теоретическое обобщение выявленных закономерностей позволило создать в определенной мере целостную картину художественно-образной природы всего хореографического искусства.

Анализ природы художественной образности хореографического искусства имеет значение для более глубокого понимания процессов и проблем художественного отражения действительности и специфики искусства. Результаты диссертации могут оказаться полезными при подготовке спецкурсов, лекций и семинаров по теории эстетики, по проблемам специфики видов искусств и художественного образа.

Результаты анализа типов танца и образности элементов балетного спектакля /могут быть использованы' критиками балетного теат.

6с— ' ' V ра в оценке процессов современного. балетного искусства и практи- ' ками в их работе при выборе изобразительно-выразительных средств.

Данная работа может быть полезной для дальнейшей эстетической разработки теории хореографического искусства.

Работа состоит из двух глав, введения и заключения.

На основании проделанного в работе комплексного анализа хореографического искусства на философско-эстетическом уровне, основывающегося на изучении особенностей воплощения в хореографии содержания основных эстетических категорий и категориальных характеристик художественного образа, можно сделать некоторые общие выводы:

I.Танец по способу отражения действительности относится к искусствам с доминантой выразительности, стоит в одном ряду с такими видами искусства, как музыка, декоративные искусства, архитектура. Танец, как искусство выразительное, в отличие от изобразительных, обладает менее широкими возможностями воспроизведения многообразия действительности, его предметно-тематическая направленность ближе к чувственно-эмоциональным проявлениям человеческой жизни. Преимущественно выразительный характер танца определяет специфику его условности, ее меру и степень. Характерным для типа обобщения танца является стремление к значительному преобразованию отражаемой действительности, отступлению от жизнепо-добных форм.

В то же время среди выразительных искусств, танец характеризуется наличием наибольшей изобразительности, ибо сам его инстру;

мент — человеческое тело — не способен восприниматься как чисто декоративный элемент, от него неотделимы конкретно-предметные представления, действенность, зрелищность. Такие особенности материала, танцевального искусства приводят к тому, что танец не достигает степени обобщенности и абстрагированное&trade-, свойственной музыке, орнаменту и архитектуре, отвлеченность и условность танцевальных образов по сравнению с другими выразительными искусствами менее высока.

Проникновение в скрытую сущность явлений, ассоциативность, невозможность непосредственного отображения действительности определяет особую значимость логики, рационального в структуре образа танцевальных произведений, как и всех выразительных искусств. Однако сила, их заключается в способности полно, глубоко и тонко воссоздавать чувства, и эмоции человека. Движение — первоэлемент танца. — обладает огромными эмоционально-экспрессивными возможностям.

Специфическим предметом танца является мир человеческих чувств и отношений, воплощаемый в нем наиболее естественно конкретно, ярко, зримо, в связи с чем многократно увеличивается его эмоциональное воздействие.

Ассоциативное исзпосредствованное отражение действительности повышает значение субъективного фактора, в образе танцевального искусства, однако по сравнению с другими выразительными искусствами в танце больше элементов тождества и подобия.

2.История хореографического искусства интересовала нас в аспекте выявления закономерностей процесса, становления образности танца. Такое исследование показало, что процесс формирования образности танца, происходит под влиянием эстетических потребностей.

общества, развития эстетических теорий и практики искусства. Господствующие эстетические идеалы каждой культурно-исторической эпохи определяют закономерности образной природы современного ему этапа танца. В первобытном обществе конкретный, однозначный, информативный и иллюстративный танец выполнял функции познания действительности, стоящие перед всеми искусствами. Выразительные средства народной хореографии складывались под влиянием всей совокупности жизненных условий. Пропорциональность, гармоничность, ясность формы бытовой придворной хореографии обусловливалась эстетическими взглядами эпохи Возрождения.

Возрождение, выдвинувшее проблему прекрасного, закономерно пришло к балету. Танец с его культом красоты человеческого тела отвечал потребности Ренессанса, воплотить образ человека, в искусстве как совершеннейшего творения природы.

Появление классического танца подготавливалось всем предшествующим развитием хореографии, было насущной потребностью внутренней логики становления образности танца, и воплощением эстетического идеала, классицизма., понимающего мир как завершенное, стройное, логически ясное выражение упорядоченной красоты. Принципы подражания «очищенной природе», ясности содержания, отчетливости замысла., гармонии части, и целого, предпочтения общего, типического определяют закономерности образной природы системы классического танца.

Эпоха, романтизма, ознаменовала, переломный этап в истории балетного искусства, и завершила формирование основополагающих принципов системы классического танца. Утвердился важнейший принцип классического танца., сыгравший роль кульминации в формировании его образности — женская пальцевая техника. Только с помощью пальцевой техники мог воплотиться зыбкий и призрачный, возвышен;

ный и отрешенный от земли романтический идеал. Все элементы классического танца — прьгжок, апломб, поддержка — обогатились новым эстетическим содержанием.

Появление трех школ единой международной системы классического танца было связано с особенностями национальных эстетических идеалов Италии, Франции, России.

Анализ эстетической природы классического танца с учетом тенденций исторического процесса ее формирования помог раскрыть характер образности пластических мотивов данной системы. Образность элементов классического танца предопределена реализацией в нем принципа идеальной красоты, поэтому в движениях данной системы не может быть изначально заложена характерность отрицательного плана.

3.Хореография представляет собой сложное явление, включающее несколько типов пластического отражения действительности. Каждый из типов танца отличается некоторыми существенными особенностями своей образной природы. Сравнительный анализ шести типов хореографии выявил их специфику, черты общего и особенного в структуре их художественных образов.

Эстетические принципы классического танца отвечают объективным понятиям и представлениям о прекрасном. Гармония системы классического танца состоит в симметрии, пропорциональности, кан-тиленности, мягкости, законченности и целостности всех элементов. Гармония и красота, внешнего физического облика всегда тождественна в этой системе внутренней гармонии, красоте, духа. Эстетические нормы классического танца, оборачиваются духовными нормами жизни человека,. Красота., заключенная в каждом движении, является источником огромной силы эмоционального воздействия классического танца.

Классический танец — наиболее развитая система выразительного танца. Его пластические мотивы никогда не теряют свойственной им абстрагированности и ассоциативности.

Воплощение возвышенного и героического предопределено самой сутью классики с ее прославлением силы и могущества человека. Прекрасное в мужском танце, в основном, совпадает с отражением героического. Адекватным специфическим средством выражения содержания возвышенного является кордебалет.

Эмоциональная заостренность и сила чувств делает классический танец изначально предназначенным для раскрытия трагических коллизий. Комическое как противоположное гармоничному наименее специфично для классического танца.

Целостный анализ данной системы раскрывает ее специфику как явления высоко условного и субъективного, характеризующегося наивысшей степенью обобщенности и многозначности, значительной нетождественностью своих форм с формами жизни.

Системы народного, характерного и бытового танцев менее абстрагированы, более конкретны и однозначны. Функциональное назначение бытового танца обусловливает всецело господствующую доминанту выразительности в его образе, народный и характерный танцы в основных своих формах изобразительны. Все эти типы танца отличаются особенно сильной эмоциональной насыщенностью. В силу яркого изобразительного характера, движений в структуре их образов наблюдается некоторая доминанта тождественного, непосредственно воспроизводящая жизненные формы. Лексика каждой танцевальной национальной системы и системы бытового танца определенного времени соответствует обусловленному условиями жизни эстетическому идеалу данной нации и эпохи.

Анализ художественной специфики современного танца показыва;

ет, что его можно считать особым типом танцевального творчества.

Современный танец — порождение и отражение сложного противоречивого мира современного человека. Большая изобразительность, индивидуализированность, экспрессивность связана со стремлением полнее отразить реальную действительность. Это усиливает объективное начало в его художественном образе. Многообразие средств, свободное использование дисгармоничных, экспрессивных движений, резких изломанных, острых линий позволяет современному танцу масштабно отражать трагическое и комическое в жизни, образы возвышенные и низменные. Возросшая экспрессивность форм предопределяет высокий эмоциональный накал, способность современного танца воплотить гораздо большую гамму страстей, чем танец классиче"-. ский. Внешняя гармония перестала быть единственным символом духовной красоты.

Увеличение роли рационального в современном танце связано с пришедшим в балет интеллектуальным началом, с тяготением к решению сложных проблем жизни, с интересом не только к чувствам, но и к мыслям человека.

Танец модерн способен на предельную конкретность и высокую абстрагированность, живописную изобразительность и максимальную выразительность, безЕраничную эмоциональность и рациональное разложение структуры на элементы. Доведенная до своего логического конца система танца модерн неизбежно выливается в формализм. Танец модерн — единственный тип танца — допускает и даже предполагает включение в танцевальный язык уродливого и безобразного. Сложившиеся эстетические закономерности системы приспособлены для выражения пессимизма, духовного распада, уродства.

4.Ведущим элементом синтетического образа балетного спектакля.

является' пластика — танец и пантомима. Танец тяготеет к высокой степени обобщения реальности, к максимальному отступлению от «форм жизни». Пантомима носит приближенный к жизни, конкретный, однозна. чный характер. Высокая мера условности проявляется в наиболее остром, подчеркнутом выражении приемов акцентирования, комбинирования, символизации.

Преобладание изобразительного начала в пантомиме и выразительного в танце обусловлены различными материальными средствами этих видов пластического творчества — конкретного жеста и абстрагированного движения. Своеобразие проявления изобразительностивыразительности е танце состоит в его способности достигать вершин выразительности, отвлеченно и ассоциативно воплощая ценностное отношение к явлениям жизни, и ярко, зримо и конкретно создавать облик этих явлений. Диалектика взаимосвязи рационального и эмоционального предопределена природой танца, как естественного выразителя чувств и его ассоциативностью и опосредствованным характером отражения действительности.' Эмоциональность — решающий фактор таланта танцовщика как артиста балета. Сам внешний физический облик артиста балета, обладает высокой эмоциональной и содержательной значимостью. Пантомима более насыщена, рациональным началом.

Спецификой пластического отражения действительности является проникновение в ее внутреннюю суть при отвлечении от внешнего правдоподобия. Объективным фактором создания образа являются индивидуальные данные исполнителей, участвующих в спектакле. Уникальность художественного образа., созданного артистом балета., основывается на уникальности объективных данных, заложенных в исполнителе природой и развитых школой. Объективной основой образа является для балетмейстера система условных пластических вырази;

тельных средств, сформировавшаяся за все время развития искусства танца, Значительная трансформация жизненных форм определяет повышенное содержание субъективного фактора в балетмейстерском творчестве.

5.Специфика балетного либретто состоит в том, что его конкретно-чувственная словесная форма полностью растворяется в других элементах спектакля. Либретто проявляется в балете лишь в качестве его организующего стержня — драматургии. Драматургия играет первичную роль в объединении всех элементов образа балета в органичную целостность. Специфика тематического содержания балетных спектаклей обусловлена требованиями и возможностями танцевальной образности.

Функции музыки — создание фундамента для танца и предпосылок для органичного синтеза звука, движения и цвета на основе ассоциативных и эмоциональных связей. Балетная музыка расширяет границы своей образности, впитывая в себя зримую характеристичность танца.

Сценография сама по себе является сложной системой, значение которой состоит в придании танцу чувственной достоверности, убедительности и полнокровности. Большое влияние на развитие образности танца оказывал костюм. Балет — единственный вид искусства, сформировавший традиционный специфический костюм, необходимость его обусловливается высокой условностью человеческого облика в танце. Традиционный балетный костюм отличается обобщенностью, выразительностью, эмоциональностью. Он является олицетворением самого танца, не несет никакого конкретного содержания.

Изобразительный ряд в целом несет функцию конкретизации балетного образа.

Непластические элементы выполняют свои функции в создании образа балетного спектакля на о: снове подчинения пластическому ряду, сохраняя свойственную им эстетическую природу.

б.Синтетическая целостность балета — не механическая сумма частей, она обладает качественно новыми характеристиками, возникающими в результате взаимосвязи элементов. Синтез ограничивает условность каждого своего компонента, приобретая многозначность и обобщенность более высокого порядка, основанную на постижении противоречий многообразного мира. Синтез искусств обусловлен потребностью творчества охватить многообразие жизни. Балет стоит на границе выразительных и изобразительных искусств, склоняясь то к одному, то к другому полюсу. В синтетическом образе значительно усилена рациональность. Мощь эмоционального воздействия синтетического образа во много раз превосходит возможности каждого отдельного искусства. Целостный образ верно и правдиво отражает объективные закономерности жизни, не уменьшая при этом значения субъективного фактора.

Данная работа представляет собой основу для дальнейшей разработки проблем художественной образности хореографического искусства. Она выявляет самые общие особенности специфики образной природы хореографии. Каждый из затронутых нами вопросов требует отдельного детального анализа и может стать темой особого исследования.