КИНО 30—40-х ГОДОВ: АКТУАЛИЗАЦИЯ КОСМОЛОГИЧЕСКОГО АРХЕТИПА

Кино тоталитарной эпохи: актуализация ритуала в его эстетических формах

Однако выявление архетипа в фильмах тоталитарной эпохи интересно не только в плане осуществления их специфических, т. е. ритуальных функций или с точки зрения массовой рецепции, но и в плане содержания и формы самих фильмов. В конце концов, строительство социализма воспринималось массой сакральным актом, а, следовательно, эта акция воспроизводила акт творения космоса. Все это рождает мысль о том, что столь свойственный фильмам 30-х годов пафос строительства имеет особый первообраз или архетип. Ставя вопрос об архетипе, мы затрагиваем особое измерение художественной картины 30—40-х годов, которое можно назвать архетипическим. Строительный пафос 30-х имеет свой космологический первообраз. В фильмах этого десятилетия всякое строительство, имея историческое, социальное, экономическое и практическое обоснование, в то же время соотнесено с космологическим архетипом. Как свидетельствует М. Элиаде, строительная и производственная деятельность своим прототипом имеет космогонию²⁶⁸.

При этом речь идет не о строительстве вообще и даже не о строительстве, возможном в результате вмешательства сверхъестественных сил. Это именно первый день творения сакрального мира, нового космоса. В силу этого, такое строительство в кинематографических формах соотносимо с вечным воспроизведением первого дня творения в форме мифа или праздничного ритуала. Воспроизводимые в фильмах события имеют мифологический прецедент. В главе о балагане мы уже констатировали, что в архаической культуре праздник — воспроизведение не просто утопии гармоничной жизни, но именно первого дня творения нового космоса. Потому-то русский лиминарий так любил праздники и вообще праздничное время, продолжительность которого продолжительности повседневного, трудового времени не уступала.

Праздничное, а следовательно, мифологическое время было стихией жизни лиминария, не способного в реальном историческом мире существовать. Поэтому «сотворение космоса» в кинематографической картине мира можно соотнести с праздничным ритуалом. С помощью последних лиминарий стремился прервать время истории и войти во время мифа или вечности. Как свидетельствует М. Элиаде, восприятие художественного произведения продолжает сохранять праздничный и мифологический механизм, прерывая повседневное, бытовое время и возвращая воспринимающего в вечность²⁶⁹.

При воссоздании в фильмах мифологического и архетипического измерения бытия мы вообще имеем дело со специфическим художественным сгущением и обобщением. За фигурой того или иного кинематографического героя, будь то Чапаев в фильме бр. Васильевых или Шахов в «Великом гражданине», соотносимый с одним из пролетарских вождей — Кировым, часто улавливается не его реальный исторический прототип, а именно мифологический «двойник». Все эти герои — творцы нового космоса и участники первого дня творения. Поэтому они одновременно и культурные герои, и предки. Хотя они и устремлены в будущее, тем не менее, они вышли из прошлого, что выражает исключительную природу русского лиминарного мышления.

Герои озабочены реальными практическими делами в настоящем. Тем не менее они — представители вчерашнего дня истории, прошлого. Они представляют пантеон великих предков, а потому заслуживают обожествления. В их интерпретации сталкиваются прошлое и будущее, мир и история. Несмотря на то, что во многих фильмах персонажи связи с настоящим временем не утрачивают, легко вступая в контакт со зрителем, все же они наделяются специфическим мифологическим смыслом.

Хотя будучи реальными историческими деятелями, герои отделены от им покровительствующих сверхъестественных сил, тем не менее, с этим сверхъестественным миром они соотносятся. Что же это за мир, в котором обитают сверхъестественные силы? Это именно загробный мир, где обитают носители сверхъестественного знания, а именно предки. Действительно, участвуя в первом дне творения, многие персонажи воспринимаются предками. В фильмах этого времени очевидно стремление не только воспроизвести первый день творения, но и вывести на экран самих носителей сверхъестественных сил, совершающих опеку над героическими персонажами. С этой точки зрения особый интерес представляет творчество М. Чиаурели и, в частности, поставленный им в 1946 году фильм «Клятва».

Фильм М. Чиаурели начинается с воссоздания самого жестокого в истории возведения большевистского космоса эпизода — борьбы с кулаками при создании колхозов. Энтузиаст колхозного строя — некий Степан Петров идет со своей дочерью по снежной царицынской равнине, чтобы сообщить о действиях кулаков районной власти. Кулаки убивают Петрова. Перед убийством он успеет сообщить дочери, что в этих местах он вместе со Сталиным принимал участие в гражданской войне.

Аналогичная ситуация воспроизводится и в фильме «Аэроград». Таежные охотники, очищающие тайгу от врагов и приближающие время строительства нового града, также действуют в местах, где некогда происходила гражданская война, участниками которой они были. Этот повторяющийся в разных фильмах мотив позволяет утверждать, что в сознании режиссеров этого времен революция и гражданская война воспринимаются неким «первым днем творения», имеющим продолжение. Попадающим в объектив историческим реалиям это обстоятельство придает смысл мифа. Миф всегда связан с воспроизведением процесса сотворения космоса предками. Как пишет К. Леви-Строс, всякий мир представляет воспоминание о событиях прошлого²⁷⁰.

Подобное упоминание о гражданской войне в фильме М. Чиаурели знаменательно и в другом смысле. С помощью этого эпизода режиссер намечает иерархию героев, деля их на тех, кто уже репрезентирует носителей высшего нравственного авторитета, т. е. предков, и тех, кто еще только находится на пути принятия такого статуса. Архаический образ предка извлекается массовым сознанием из богатейшего архаического и архетипического фонда и проецируется не только на кинематографических, но и на исторических героев — реальных политических деятелей. Этому способствует то, что для пробуждающегося в массах архаического сознания разделения на политические и эстетические сферы не существует. Архетип предка масса проецирует на любую сферу и на те лица, восприятие которых ему соответствует. В фильме «Клятва» М. Чиаурели демонстрирует архетип этого рода, представляя «отца народов» в ореоле вознесенного над простыми смертными предка. Если в эстетическом сознании совершен качественный скачок в новое измерение, а герои представлены не только кандидатами в предки, но и самими предками, то вместе с этим на экране должно быть воспроизведено и место их обитания.

Таким загробным миром у М. Чиаурели предстает Кремль. Сравним образ Кремля в фильме М. Чиаурели с тем, что представлен в позднем фильме Ю. Райзмана «Твой современник». И там, и тут контакты между героями в Кремле связаны лишь с крупными стройками в государстве. В фильме М. Чиаурели Кремль представлен огромными блистающими залами, в которых расставлены накрытые всевозможными угощениями и напитками столы, за которые строители нового мира и усаживаются. Здесь Кремль представлен именно в праздничном, т. е. мифологическом ореоле. Как известно, праздник ассоциируется со смертью, с загробным миром²⁷¹. М. Чиаурели Кремль тоже ассоциируется с праздником, одновременно оказывающемся тризной, во время которой происходит поминовение умерших. В последний раз в фильме строители собираются после великой войны, где все они выступали уже бойцами и многие из них просто не могли за праздничные столы сесть, поскольку не вернулись с поля сражения.

Вместо деловых, производственных контактов в Кремле у М. Чиаурели угощаются, едят, пьют и танцуют. Одному из героев фильма — строителю тракторного завода Ермилову в этом блистающем Георгиевском зале захотелось танцевать барыню, о чем он и просит у Климента Ворошилова. Просит не просто сплясать, а повторить танец, имевший место в гражданскую войну под Царицыном. Ворошилов и Сталин танец разрешают.

В случае с М. Чиаурели мы имеем дело с удивительным прорывом в архетипическое сознание, с художнической галлюцинацией в экранных формах, когда в ней оживают древнейшие пласты коллективного бессознательного. М. Чиаурели воспроизводит героев, которые не столько действуют, сколько произносят правильные мысли. Они как бы одновременно и живые, и умершие, т. е. как раз и оказываются предками. В его фильме воспроизводится столь ощущаемая в то время в экранных и в архитектурных формах эстетика мавзолея. В соответствии с архаическими представлениями предки не умирают, они продолжают существовать, появляясь время от времени среди живых, напоминая им и о своем существовании, и о том нравственном кодексе, который они когда-то учредили и в соответствии с которым все живущие должны существовать.

Что характерно для «блаженного острова», где обычно обитают предки? Согласно знатоку русской сказки В. Проппу, в «тридевятом царстве» (а это и есть место обитания предков) проблема бессмертия и изобилия решена. Предки никогда не умирают, продолжая существовать в изобильном пространстве. В фильме М. Чиаурели образ этого бессмертия и изобилия призван демонстрировать Кремль, ничего общего не имеющий с реальным архитектурным ансамблем. Это сказочный, а, еще точнее, мифологический образ Кремля, наделяемого архетипами коллективного бессознательного. Это некий «центр мира», т. е. абсолютная для сотворения сакрального мира точка отсчета. В искусстве 30—40-х годов космологическая традиция особенно активно проявляется в архитектуре и не случайно, ведь именно с архитектурой связана строительная деятельность по возведению нового космоса как деятельность сакральная. Собственно, утопия в прошлом также нередко ассоциировалась с образом города. Такой предстает перед нами и утопия, характерная для земледельческой культуры. Это утопия, обращенная к воспроизводимому в праздничных ритуалах первому дню творения.

Архетип города связан не просто с утопией, а с актуализацией в нем праздника. То, что город ассоциируется с местом обитания предков, с царством смерти²⁷², не удивляет, поскольку с точки зрения земледельца место обитания предков и является местом вечного праздника. Известно, что некоторые народы черты своей культуры переносили на загробное царство, представлявшееся им в виде большого города с громадными дворцами²⁷³. Подобное восприятие города характерно и для Руси, что например, закрепилось в сказках, представая в виде «пятидесятого царства» в «восьмидесятом государстве», о чем свидетельствует сказка «Перышко Финиста ясна сокола». Как гласит эта сказка, в этом царстве «как жар горят золотые маковки на высоких теремах белокаменных»²⁷⁴. В другой сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» «золотой город» протянулся на сто верст²⁷⁵.

Место, где обитают умершие, — это место сплошного изобилия. Это лишь на ранних этапах город как город мертвых воспринимался подобием места, где обитали простые смертные. Позднее местонахождение предков воспринималось по контрасту с реальностью, представая идеальным, утопическим миром, где не нужно трудиться, поскольку сады плодоносят круглый год и дают огромное количество плодов²⁷⁶. Именно таким образом в поздней истории лиминарий и наделял город.

Утопический мир сказки предполагал и определенный образ архитектуры. «По щучьему веленью, а по моему прошению будь среди этого острова дворец лучше королевского и чтоб от моего дворца и до королевского был хрустальный мост, а во дворце чтобы были разного звания люди»²⁷⁷. Так, в поисках царевны Василисы князья и королевичи оказывались в чужой стране, где во дворце живет лютый змей. «А дворец тот золотой и стоит на одном столбе на серебряном, а навес над дворцом самоцветных каменьев, лестницы перламутровые как крылья в обе стороны расходятся-сходятся»²⁷⁸.

Наделяя город образом праздника, лиминарное сознание тем самым отождествляло его с сакральным пространством, которое потому и является сакральным, что в нем обитают умершие, предки. Поэтому город, который культурные герои у Довженко в «Аэрограде» строят, обращен не только к сознанию, т. е. он не только ассоциируется с будущим. Он представляет реальность коллективного бессознательного и, следовательно, воспроизводит архаический архетип загробного царства. У Довженко такой город еще не имеет прецедентов, со всем существующим он несопоставим. Это именно обращенная в будущее «утопия места».

В фильме М. Чиаурели утопия уже не противоречит прошлому. Она возникает на основе архаического архетипа. Это не удивляет, поскольку представления массы о пространстве большевистского космоса к этому времени успели измениться. М. Чиаурели активно «обживает» местопребывание русских самодержцев, не испытывая при этом смущения. Да и как иначе: к этому времени кино уже успело воссоздать целый пантеон героических предков — Александра Невского, Петра Великого, Суворова, Кутузова, Минина и Пожарского, Ивана Грозного и т. д.

В фильме М. Чиаурели культурные герои ездят в Кремль на колоссальные торжества, всенародные застолья, с помощью которых демонстрируется фантастическое изобилие. Последнее возможно лишь в царстве предков, т. е. в царстве смерти. Вот почему в архаических культурах праздник ассоциируется со смертью. Демонстрируемая кремлевскими торжествами праздничность относится к универсальной черте художественной картины мира этого времени.

Праздничность присуща многим фильмам 30-х годов, но она особенно пронизывает фильмы комедийного жанра, прежде всего фильмы И. Пырьева и Г. Александрова. Так, в фильмах М. Пырьева «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» и «Кубанские казаки» воспроизводится утопический мир сказочного колхозного изобилия. Не случайно пырьевская свинарка Глаша Новикова так одержима рекордным опоросом. Эта ее страсть соотносится с архаической утопией русского земледельца, наделяющего, как известно, именно свинью особой плодовитостью, воспринимающего ее символом плодородия²⁷⁹.

Например, показательно, что действие фильма «Свинарка и пастух» происходит на фоне Выставки достижений народного хозяйства. На ней демонстрируются возможные лишь в стране предков фантастические дары земли. Поэтому в воссоздаваемую кино этого времени художественную картину мира вписывается, в том числе, и комедия. Как и фантастические застолья в Кремле, собирающие созидающих большевистский космос знатных людей, эта выставка воспроизводит фантом загробного мира, фантом утопический.

Казалось бы, атеистическое сознание масс этого времени таких представлений не допускает. Например, хотя бы по опыту строительства Московского метро, известно, что человек этого времени стремился вытеснить предков из тех мест, в которых они всегда пребывали, т. е. из земли. Как предназначенное для погребения умерших сакральное место, земля стала местом возведения фантастических, предназначенных для жизни подземных дворцов. Подобный атеистический импульс в это время проявился также в особой идеализации летчиков, предназначение которых заключалось в десакрализации неба. Не случайно среди героев фильмов этого периода можно часто обнаружить и авиаторов (фильмы «Аэроград», «Летчики», «Валерий Чкалов»).

Тем не менее, как свидетельствуют фильмы с мифологическими темами изобилия и бессмертия, тема загробного мира в формах коллективного бессознательного была все же реальной. Подсознание массы не всегда соответствовало содержанию ее сознания. Не нарушал ли этот конфликт между сознанием массы и ее подсознанием общего оптимистического, мажорного духа этих фильмов? Может быть, в этом конфликте проявился уже гораздо более значимый конфликт между Эросом и Танатосом, т. е. конфликт между силами созидания и силами разрушения, смерти. Не являлись ли эти фантастические и изобильные кремлевские застолья и эти «молочные реки» на Выставке достижений народного хозяйства своеобразными сновидными образами, свидетельствующими о жажде саморазрушения оказавшегося в катастрофической ситуации целого этноса? Не случайно же утопия отождествляется с загробным миром, т. е. со столь амбивалентным образом. Однако следует все же признать, что такие, связанные с Танатосом символические образы в кинематографических формах воспроизводились без драматического и пессимистического нажима. Они растворялись в жизнерадостной атмосфере древнего земледельческого утопизма, представая в формах аграрного Эроса, сопровождавшего, как известно, природное и человеческое бытие.

С другой стороны, несмотря на сознание, символика изобильного загробного мира все же позволяет представить функционирование в катастрофическую эпоху массового подсознания. В эпоху войн и революций коллективное подсознание не могло не актуализироваться. Как обращает наше внимание К. Юнг, деградация общепринятых суждений, война, тотальное насилие, взаимная клевета, страсть к разрушению, потоки лжи и т. д. требуют осмысления хаотического бессознательного²⁸⁰, которое уже не дремлет под упорядоченным миром сознания, вторгаясь и в сознание, и в реальность. Если еще вспомнить о кризисе религии и травле церкви, об упадке нравственного сознания и терроре, то «кровавый демон» разрушения не мог, конечно, не присутствовать на заднем фоне переживаемого народом строительного пафоса. Поэтому в фильмах этого времени символика загробного мира оказывается все же весьма амбивалентной, соотносясь одновременного и с Эросом, и с Танатосом.

В связи с фиксацией этих процессов заслуживает внимания мысль о возможности сведения всего разнообразия экранных персонажей к нескольким основным. Как свидетельствует фильм М. Чиаурели, в Кремль простых смертных не приглашают. Там позволяют собираться лишь строителям нового космоса. У М. Чиаурели персонаж, представленный Сталиным, оказывается медиатором между миром предков, т. е. миром сверхъестественным и миром культурных героев. Именно ему дано распознать в героях их святость, способность к подвигам, именно ему дано их за великие дела и подвиги награждать.

В фильме смоделировано характерное для России восприятие первого лица государства. Его можно обнаружить и в предшествующей истории. Однако оживший в Кремле пантеон предков фигурой Сталина не исчерпывается. Отметим также, что Сталин появляется лишь в исключительные мгновения исторического процесса, когда следует что-то предсказать или кого-то наградить. Это универсальная и ритуальная функция предка. Фильм М. Чиаурели любопытен и в том отношении, что воспроизводит традицию, знакомую по восприятию образов Нового Завета. Дело в том, что жизнь Христа русский человек воспринимает в специфическом ракурсе. Его жизнь дается глазами Богоматери²⁸¹. Воспроизводимая ритуалами православия трагедия бога в мужском облике соотнесена с женским образом. Этому наблюдению мы обязаны Г. Федотову. Фиксируя эту особенность, философ пытался понять участие языческого опыта в структуре христианского мировосприятия. Оно проявлялось, в частности, в том, что даже на позднем этапе своей истории русский человек был склонен помнить о том, какую важную роль в жизни земледельца играли женские божества. Вообще, о языческим предчувствии Богоматери²⁸², о значимости женского начала в языческой религии, писал еще С. Булгаков. Эта значимость проявилась и в христианстве. Согласно Г. Федотову, в подсознательной глубине народной души улавливается поклонение божественному материнскому началу²⁸³, что получает выражение в особом статусе в этой культуре Богородицы.

Русским человеком Богородица почитается не только потому, что она — мать Христа, т. е. здесь отношение к ней не исчерпывается религией. В евразийском мире Богородица царит потому, что она — мать вообще, олицетворение столь значимого еще для дохристианской Руси женского начала²⁸⁴. На Руси Богородица — это, в том числе, и матьземля. В этом образе закрепляется отношение земледельца к земле как носительнице нравственного начала.

Можно лишь удивляться, как, например, Довженко, продемонстрировавший в «Аэрограде» растворение в средневековых формах коллективной психики, в фильме «Земля» такое растворение демонстрирует в самых архаических представлениях земледельца о земле, избегая отождествления материнского начала с землей в форме человеческого образа.

М. Чиаурели демонстрирует иной вариант. Если мы имеем дело с прорывом архаики в массовое сознание, а следовательно, с архетипами, это означает, что он связан с активизацией именно языческих, а не христианских представлений. Но языческое начало связано с активизацией женского начала. Поэтому с этой точки зрения не вызывает удивления то обстоятельство, что у М. Чиаурели настоящим героем оказывается не столько творец нового космоса, как это было в ранних фильмах 20—30-х годов, и даже не Сталин, а жена убитого кулаками в царицынской степи сталинского однополчанина Степана Варвара Петрова.

Оказываясь нравственным центром фильма, Варвара дает оценки всему происходящему. Она наставляет, воспитывает, предупреждает, поощряет. Ее интересы семьей не замыкаются. Ее суждения и наставления делаются от имени космоса, возведение которого требует жертв. Эта специфически ритуальная роль Варвару уравнивает со Сталиным. Поэтому не приходится удивляться, что на праздничных ритуалах в Кремле «мать народная», как ее называют в фильме, оказывается рядом с вождем. Именно этим двум персонажам дано прозреть грядущую войну и предупредить об этом других.

В связи с символическим изображением Кремля как значимого для архаического земледельческого универсума средоточия праздничного пространства, обратим внимание на эволюцию массового представления о возведении небесного большевистского града или космоса. В «Аэрограде» Довженко продемонстрировал лишь один из существующих в архаическом фонде архетипов города. В других фильмах таким городом предстает уже наделяемая сказочными и волшебными свойствами реальная столица. Кинематографическая Москва часто предстает проекцией рожденного в сознании земледельца праздничного мира. Как известно, с праздником земледелец ассоциировал и радующую глаз изобилием разнообразных товаров ярмарку. В фильме «Свинарка и пастух» в сознании героини Москва ассоциируется с ярмаркой, где можно купить модную шляпку. Однако настоящую сказочность Москве придает демонстрирующая трудовые рекорды «культурных героев» Выставка достижений народного хозяйства. Москва предстает уже не небесным градом, который еще предстоит построить. Она — уже ставшая фактом материализация изобилия и бессмертия, секретом которых владели лишь предки. Следовательно, в образе Москвы появляется еще один, соотносимый со страной предков смысл.