Творчество Джона Стейнбека после 1945 года

Тема нашего исследования носит название «Творчество Джона Стейнбека после 1945 года». Данная тема позволяет рассмотреть многогранность творчества одного из самых известных американских писателей — Джона Стейнбека, который был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1962 году.

Джон Стейнбек (1902;1968) — один из классиков американской литературы, художник-реалист, страстный поборник идей гуманизма и справедливости. В произведениях Дж. Стейнбека поставлены острые и сложные проблемы, волновавшие не только американское, но и мировое общество. Опираясь на традиции предшествующей как американской, так и европейской литературы, Джон Стейнбек создает свой неповторимый художественный метод изображения человека, природы. Его произведения отличаются пристальным интересом к жизни героев, раскрытием сложного и противоречивого сознания человека.

Творчество Дж. Стейнбека изучено достаточно полно и глубоко как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Свидетельство тому — большое количество научных работ.

Интерес к творчеству Дж. Стейнбека как в Америке, так и в нашей стране возник в конце 30-х годов. В США одними из первых появились статьи и эссе Э. Ричардса, X. Мара, К. Джонса, Ван Дорена, Э. Уилсона. В них писатель предстает как реалист, который в своих произведениях затрагивает многие проблемы американского общества: экономический кризис, обнищание фермеров, потерю нравственных ориентиров.

В 1940;е годы критических работ о Дж. Стейнбеке вышло немного. Это можно объяснить начавшейся второй мировой войной и тем, что после «Гроздьев гнева» писатель создавал произведения не столь социально значимые, как вышеназванный роман. На наш взгляд, наиболее интересные статьи о Джоне Стейнбеке этого периода принадлежат Ф. Карпентеру6, Л. Геннетту, Л. Гурко. Новые произведения писателя рассматривались в основном в сравнении с «Гроздьями гнева»; творческой удачей была названа повесть «Консервный Ряд» (Л. Геннеттом).

В конце 50-х — начале 60-х годов появляются критические работы Дж. Фонтенроуза, П. Лиски, У. Френча, которые заложили основы западного стейнбековедения.

К концу 60-х — началу 70-х годов относятся первые работы Т. Хаяши — крупного исследователя творчества Стейнбека, под руководством которого стали проходить ежегодные Стейнбековские фестивали в Салинасе — родном городе писателя.

В 1990;е годы вышли монографии «патриарха» стейбековедения Уоррена Френча («JohnSteinbeck'sFictionRevisited», 1994), Д. Парини (J. Parini «JohnSteinbeck:ABiography», 1995), работы Д. Д. Бенсона («LookingforSteinbeck'sGhost», 1991), Дж. Тиммермана («The Dramatic Landscape of Steinbeck’s Short Stories, 1993), А. Уэлша (A. Welsh «Lanselot at the Crossroads in Malory and Steinbeck», 1991) и др. Дж. Тиммерман в своей статье обращает внимание на влияние идей 3. Фрейда и К. Юнга на творчество Дж. Стейнбека; А. Уэлш исследует библейские и мифологические параллели в произведениях писателя.

В 2002 году, когда отмечалось столетие со дня рождения писателя, вышло много статей, эссе, рецензий, посвященных жизни и творчеству Дж. Стейнбека. Наиболее интересными, на наш взгляд, являются работы Мелиссы Хармон (MelissaHarmon, «Monterey: TravelsWithSteinbeck»), в которой говорится о современности многих персонажей и ситуаций в произведениях так называемого монтерейского цикла; Марджори Колиман (MarjoryColeman, «WhyteacherstreasureSteinbeck'stales»), в ней автор считает, что творчество Дж. Стейнбека не потеряло ни актуальности, ни значимости в наши дни.

В целом же художественное наследие Дж. Стейнбека в современном литературоведении представляет собой достаточно изученную область, однако, учитывая значимость писателя и его вклад в мировую литературу, возникла необходимость дать художественную оценку в определенных аспектах творчества данного автора.

Анализ научных трудов по творчеству Дж. Стейнбека приводит нас к выводу, что при высокой степени изученности произведений писателя, богатстве использованных научно-исследовательских подходов (историко-биографическом, коммуникативном, культурологическом), вне внимания исследователей оказывается семантика художественного пространства романов американского автора. Это объясняется тем, что только в последнее десятилетие в отечественном литературоведении сложились объективные предпосылки для рассмотрения произведений в подобном ракурсе: появилось большое количество теоретических трудов.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что с середины 80-х годов XX в. и вплоть до настоящего времени в современном литературоведении уделялось недостаточно внимания творчеству Дж. Стейнбека. За двадцать лет, прошедших со времени публикации авторов, указанных выше, и появления новых подходов к анализу текста, возникла необходимость заново рассмотреть некоторые произведения писателя в послевоенные годы. Мы обращаемся к пространственно-временному анализу текстов, что является доминирующим в плане создания произведений, позволяющим объединить разные ракурсы описания и изображения.

Научная достоверность настоящей работы обусловлена объективно-критическим подходом к анализу поставленных проблем; использованием современной методологии; исследованием произведений Дж. Стейнбека в новом ракурсе; широкой базой привлеченных отечественных и зарубежных литературоведческих источников по избранной проблеме.

Научная новизна заключается в осмыслении творчества Дж. Стейнбека в контексте современных представлений о сути богатых художественных новаций в XX в. Предложен новый подход к изучению произведений писателя, прослежено концептуальное единство философского и художественного мира автора. Мы рассматриваем семантику художественного пространства (средства выражения смысла, интерпретации его типов) в произведениях Дж. Стейнбека, пространственные характеристики, множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие, пространственную образность в текстах.

Объектом исследования является литературный сравнительно-сопоставительный анализ произведений Джона Стейнбека, написанных после 1945 года.

Предметом исследования являются произведения Дж. Стейнбека в послевоенный период: романы «Консервный Ряд» «Заблудившийся автобус», дневниковые книги «Путешествие с Чарли в поисках Америки», «Русский Дневник», которые позволяют рассмотреть основные типы своеобразной модели мира писателя.

Целью данной работы является исследование произведений послевоенного времени Дж. Стейнбека с точки зрения пространственной организации текста, что способствует более глубокому восприятию художественного мира писателя, а также установление путей взаимодействия философского осмысления миросуществования писателя и его художественного творчества.

Поставленная цель обусловила ряд конкретных задач:

1) проанализировать особенности различных типов художественного пространства в произведениях, написанных после 1945 года;

2) исследовать взаимосвязь принципов построения художественного пространства в произведениях Дж. Стейнбека с художественным миром автора;

3) охарактеризовать пространственные образы, с помощью которых Дж. Стейнбек конструирует художественное пространство в произведениях послевоенных лет;

В работе были использованы следующие методы исследования материала: культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-литературный.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что его результаты могут послужить для более глубокого изучения произведений Дж. Стейнбека, истории американской литературы XX в., изучения проблемы историко-культурного облика американской нации.

Практическая значимость состоит в том, что материалы этой работы могут послужить для дальнейшего изучения в современном литературоведении произведений Дж. Стейнбека. Результаты работы могут быть применены в лекционных курсах по истории американской литературы XX в., спецкурсах, спецсеминарах.

Гипотеза: творчество Джона Стейнбека в послевоенные годы представляет собой яркий пример разнообразного отражения художественного пространства, экзистенциализма и стереотипов.

Структура и объем дипломной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Общие черты, этапы и тенденции развития литературы писателей США в послевоенное время

художественный стейнберк пространственный образ

1.1 История литературы США в послевоенный период

История литературы США в послевоенный период насыщена богатым и разнообразным творческим содержанием, острой идейно-эстетической борьбой. Сложные процессы общественно-политической и духовной эволюции главной страны капитализма сказались на своеобразии проблематики литературных произведений, оказали заметное воздействие на мировоззренческие установки их авторов. Углубление классовых антагонизмов, изменения в образе жизни различных слоев населения Соединенных Штатов и коренные перемены во внешнем мире сталкивали американских писателей с новым историческим материалом, стимулировали интенсивные поиски наиболее адекватных средств его художественного освоения. Вместе с тем относительная автономность сферы общественного сознания и значительность творческого потенциала, накопленного литературой США к середине XX в., способствовали известной устойчивости сложившихся традиций, сохранению преемственности основных идейно-эстетических тенденций.

В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более подчеркнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристика». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровенным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством. В дальнейшем мы ограничим наше рассмотрение только этим последним «слоем», который, в количественном отношении значительно уступает массовой культуре, совокупностью своих типологических направлений и образует, собственно, устоявшееся понятие «американская литература».

Оценивая в общем виде эволюцию ее основных направлений, можно отметить, что в послевоенные десятилетия новые грани выявились в художественной практике американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления, как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора». В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма, сниженный, лишенный философского обоснования вариант которого нещадно эксплуатировался «массовой беллетристикой». На некоторых стадиях современного литературного процесса ощущалось присутствие идейно-образных решений, ведущих свою родословную от мощного пласта американского романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской художественной литературе после второй мировой войны был реализм — правдивое, аналитическое отображение действительности в ее существенных проявлениях и внутренних закономерностях.

Традиция субъективированного, подчеркнуто психологического письма, вскрывающего тонкие нюансы человеческих переживаний, обусловленных, в конечном счете, взаимодействием с социальной средой, иначе говоря, «традиция Генри Джеймса» столь же важна для понимания многообразия современной литературы США, как и во многом отличная от нее «традиция Теодора Драйзера». Соотношение этих, до известной степени условно выделяемых типологических общностей было различным на разных этапах литературного развития. В высших своих проявлениях реализм в американской прозе и драматургии не раз демонстрировал гармоническое слияние художественного анализа человеческого духа с пониманием существенных социально-исторических связей. В первые же послевоенные годы в литературе США преобладали тенденции, вытекающие из идейно-эстетического наследия «гневного десятилетия». Именно это наследие способствовало сохранению в литературе США социалистических традиций и служило опорой для создания произведений, проникнутых духом борьбы в защиту демократических сторон американской культуры.

Магистральные пути художественной литературы в 40-е годы пролегали в первую очередь через творчество крупнейших прозаиков, поэтов и драматургов Соединенных Штатов. Однако определенное единство их творческой позиции, зафиксированное уникальным историческим моментом конца предыдущего десятилетия, подверглось вскоре действию разрушительных сил, среди которых следует назвать глубокий кризис политических взглядов ряда примыкавших в прошлом к левым течениям писателей, а также обострившееся противоборство художественно-идеологических тенденций.

Примером стремительного творческого упадка вследствие утраты веры в передовые общественные идеалы явилась эволюция Дж. Дос Пассоса. Автор трилогии «США», новаторски раздвинувший пределы художественных возможностей реалистического метода, в считанные годы превратился в типичного буржуазного беллетриста. По сравнению с идейной несостоятельностью Дос Пассоса снижение критического накала в книгах Э. Колдуэлла было обусловлено не столько политическими, сколько эсте-тическими причинами. Испытывая влияние натуралистической традиции писатель в книгах 40-х-начала 50-х годов зачастую отказывался от глубокой художественной интерпретации, предпочтя фактографию и порой откровенно фарсовую трактовку социальным обобщениям.

В целом, однако, можно говорить об определенной устойчивости социально-критических тенденций в первые послевоенные годы. Так, нападки реакционной критики на посмертно изданные романы Т. Драйзера «Оплот» (1946) и «Стоик» (1947) не смогли поколебать престиж этого ведущего представителя реалистической литературы США. Новая американская действительность оставалась средоточием острейших социальных и идейных конфликтов. Проявление важнейшего свойства литературы критического реализма — сосредоточенности на «болевых точках» национального сознания и социальных отношений — можно было обнаружить в романах С. Льюиса «Кингсблад, потомок королей» (1947), Дж.Г. Коззенса «Страж чести» (1948), У. Фолкнера «Осквернитель праха» (1948). Последняя книга особенно важна в контексте общей эволюции писателя, новые произведения которого, ведя счет потрясениям, бесповоротно уничтожившим социально-психологическое равновесие в буржуазном обществе, в то же время раскрывали и ресурсы человеческого духа, все дальше раздвигая границы его возможностей к сопротивлению.

Склонность к морализированию, зачастую ощутимому у Фолкнера, равно как и подчеркнутая публицистичность, подчас плакатность романа С. Льюиса указывали на известную дифференциацию с конца 30-х годов идейно-эстетических принципов критического реализма. Вместе с тем продолжала существовать и его основная форма — масштабный социально-психологический роман, претендующий на философское осмысление широкой совокупности современных общественных отношений. Черты этой типологической общности особенно зримы в романах Дж. Стейнбека «Заблудившийся автобус» (1947) и Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» (1946).

В отличие от потрясших всю Америку «Гроздьев гнева» книга Стейнбека не строилась вокруг публицистически острой социальной коллизии. Однако объект социальной сатиры в «Заблудившемся автобусе» был достоин критики. Едва ли не первым из писателей США автор романа усмотрел возникновение на горизонтах нации «массифицированного общества», распространение обезличивающего стандарта. Альтернативой ему, по мнению Стейнбека, являлось возвышенное мировосприятие рабочего человека Хуана Чикоя. Преемственность основных черт социально-критического подхода сочеталась у Стейнбека с обогащением реализма некоторыми дополнительными оттенками, продиктованными меняющейся социально-психологической действительностью.

В 40-е годы борьба между реализмом и натурализмом отличалась особым упорством, а их взаимодействие принимало сложные формы. При воспроизведении совокупности жизненных явлений художник-реалист рисует картину сцепления основных сил, формирующих облик действительности, с учетом важной роли личностного начала. Натурализм же, напротив, полностью равняется на философию жесткого социально-биологического детерминизма. В этом ключе были выдержаны некоторые ранние драмы Т. Уильямса, романы Н. Олгрена «Человек с золотой рукой» (1949), «Прогулка по джунглям» (1956), где нашла отражение одна из особенностей позитивистского канона — неверие в возможность перестройки человеческой психологии под воздействием передовых общественных идеалов, конкретного положительного примера.

Соблазн подчинить поведение героя незамысловатым социологическим формулам и вульгарно биологическим концепциям, отрицающим наличие у «простого человека» развитого аналитического сознания и восстающей против «пресса обстоятельств» воли, существовал и для многих писателей, откликнувшихся на только что завершившуюся вторую мировую войну. Однако в лучших произведениях писателей этой группы — романах «Нагие и мертвые» Н. Мейлера (1948) и «Отныне и во веки веков» Дж. Джонса (1951) — рудименты натуралистических воззрений отступали далеко на задний план перед глубоко дифференцированной картиной существенных жизненных связей. Убежденный антифашизм сочетался здесь со стремлением к социально-классовому анализу противоречий американского общества, и это особенно тесно сближало книги Мейлера и Джонса с ведущей тональностью «гневного десятилетия».

Не только антивоенный, но и, по сути, антибуржуазный пафос произведений Мейлера и Джонса был сродни позиции многих прозаиков, выступивших с произведениями, пронизанными антимаккартистским протестом. Речь идет о романах весьма разнохарактерных в плане идейных воззрений их авторов. Среди них были и несгибаемые поборники социалистических взглядов, и типичные либералы, и люди колеблющиеся, лишь на время примкнувшие к прогрессивному лагерю.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: натурализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реализма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого замысла. Его путь в 40−50-е годы — это «американская трагедия» писателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году-с момента создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима тревоги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Последняя его книга-дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Америки».

«Море Кортеса» — это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорнийского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отрицает традиционное восприятие природы как живительной и гармонической стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутренне противоречива, непрочна, болезнь — ее обычное состояние. Могучие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудесными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейнбеку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биологическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни инициатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извечно. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пытается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, колония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальными и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуродованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в критике название стейнбековской «теории группы».

Характернейшее произведение Стейнбека этого периода — роман «Консервный ряд» (1945) по проблематике тесно примыкает к «Морю Кортеса». В центр повествования Стейнбек вновь ставит биологические проблемы и героев, беды которых связаны с болезнью, с их собственной природной неполноценностью, а не с трагедией Америки. Но он сохраняет известную реалистическую полноту и сложность мотивировок, которые определяют облик героев. Поэтому здесь, в отличие от «Моря Кортеса», мы видим не иллюстрации к «теории группы», а сложный и причудливый мир людей, равно страдающих и от жестокости к ним природы, и от бесчеловечности окружающего их социального общества. В романе нет прямого отражения грандиозных событий военных лет. Интерес Стейнбека направлен в сферу взаимоотношений человека и природы. Социальные бедствия, нищета, войны — это неизбежное, по мысли писателя, следствие дисгармоничности самой природы. Он выбирает героев среди обитателей калифорнийского городка Монтерей, его окраинной улицы «Консервный ряд», в которых «природная дисгармоничность» отражается прямо и непосредственно. Это бывший биолог Док, давно расставшийся с мыслью о научной карьере, но удивительный в своей деятельной любви к близким. Все свое время он посвящает изучению живой природы, опытам над крысами и змеями, осьминогами и кошками. Это молодой человек без определенного дела Мак и его приятели — уличные мальчишки Хейзл, Хью, Джон, зарабатывающие себе на хлеб ловлей лягушек, собирающие для Дока кошек и сусликов. Они подчеркнуто индивидуалистичные, не принадлежат ни к какой политической группе. И именно поэтому прекрасны, по Стейнбеку. Все они могут часами любоваться яркой красотой монтерейских окрестностей, синим стеклом океана, анемонами на его золотом дне «с их розовыми и пурпурными щупальцами и бледно-зелеными внутренностями». И вместе с тем они постоянно видят перед собой оборотную сторону мира, в котором рядом с цветением — разложение и гниение. Герои Стейнбека — больные, патологичные, но «без вины виноватые» и искренние носители человечности, тепла.

Сильные стороны реализма Стейнбека особенно наглядны в повести «Жемчужина» (1947), написанной вскоре после «Консервного ряда». Характеры главных героев «Жемчужины» — индейцев Кино и Хуаны — даны в тесном слиянии с окружающим миром. В повести красочное, словно мифологическое восприятие мира. Кино как бы молится многим богам, мир для него одухотворен, полон звуков. Он слышит то песнь семьи, то зловещую песнь жемчужины — трагическую музыку капиталистического мира. Он в тесном единении с морем, с саванной, потому полны подлинно эстетической новизны его описания звезд, тьмы, тропинки, леса, царственного моря. Но Кино не только сын природы. Он и угнетенный человек колонии XX века. Страх перед силами природы сменяется в нем гневом, ненавистью к испанцам. Обман, подлость, интриги окружают индейца, его жизнь полна драматизма; его сына убили бандиты, гонявшиеся за жемчужиной.

Стейнбек показал поэтичность и благородство обыкновенного человека. Кино бросает страшную жемчужину в море: пусть умолкнет песнь жемчужины, пусть навсегда уйдет из жизни страсть к золоту.

Роман «Заблудившийся автобус» (1947) — резкий спад, циничное кокетство натуралистическими приемами. Перед нами предстает в качестве удручающего и губительного стандарта «американский образ жизни». Но если в предыдущем романе Стейнбек идеализировал стихию экстравагантной жизни отщепенцев и неудачников как альтернативу собственническому обществу, то теперь эти неудачники и отщепенцы, эти жалкие люди изображены без всякой симпатии, показаны со всеми пороками, вызванными их антиобщественным существованием. В «Консервном ряде» романтизирование играло прежде всего позитивную роль, помогало писателю находить сокровища теплоты, любви и дружбы в, казалось бы, падших людях. В романе «Заблудившийся автобус» Стейнбек словно отказывает людям во всех благородных качествах, создает пародию на род людской.

Новый роман — глубоко пессимистическое произведение, в котором автор, чувствуя слабость прогрессивных сил в США, абсолютизирует ее. Пассажиры его автобуса — Америка в миниатюре. И среди них нет ни одного настоящего человека, ни в общественном, «стандартном», по мысли Стейнбека, бытии, ни в своих индивидуальных качествах.

И название книги, и ее сюжет отмечены чертами символичности. Роман — описание одного автобусного рейса на юге Калифорнии. Сильные весенние дожди сделали опасным путь через ветхий мост, автобус поехал окольной старой дорогой и вынужден был остановиться посреди открытого поля. Шофер Хуан Чикой, пассажиры автобуса — супруги Причард и их дочь Милдред, служанка Норма, семнадцатилетний юноша-помощник Хуана Пимпл и другие сбились с обычного пути, нарушился привычный жизненный стандарт. Стейнбек с большой силой рисует отвратительность этого стандарта. Это мир пошлый, серый, скучный и бездарный. Автор показывает запустение в глухих уголках Америки: неудобные придорожные гостиницы, где хозяева и клиенты спят в одной комнате, грязные дороги, ненадежные мосты, везде одинаковые и везде дорогие консервы, всюду одинаковые и безвкусные украшения и картины. Стейнбек раскрывает убожество духовной жизни обычных американцев. Она потеряла свое естественное разнообразие и оригинальность, она сведена к оглупляющему стандарту. Служанка Норма раздумывает о своей жизни и мечтает о будущем в духе голливудских кинобоевиков. Все ее чувства-подделка, она сама не знает, где в ее поведении кончается инсценировка фильмов и где начинается жизнь, где любовь и где истерическое увлечение звездой экрана Кларком Гейблом. Заслуга Стейнбека в том, что он видит нивелирующее, оглупляющее действие американской цивилизации и в иных, более важных сферах жизни страны. Бездарен и трафаретен солидный бизнесмен Причард. Он — один из миллионов «серых» чиновников, человек без мысли, без индивидуальности. Отсутствие мысли, таланта, человечности характерно не только для деловых кругов Америки, но и для политических: этот Причард «выглядел и подобно Трумэну, и подобно вице-президенту…» и т. п.

Стейнбек пишет о религиозности американцев: все они одинаковы, несмотря на разницу вероисповеданий; «их религия была практической».

Заблудившийся автобус выбил жизнь пассажиров из обычной колеи, в темноте ночных приключений словно обнаружилась сущность их, скованная традицией и лицемерием. Однако, рисуя людей вне привычных «американских» рамок, Стейнбек раскрывает их столь же неприглядную индивидуальную сущность. Альтернативой американскому стандарту оказывается прирожденная порочность, животная чувственность людей. При этом их порочность никак не является следствием социального бытия, а определяется, по Стейнбеку, природой. Природа в романе подобна заблудившимся пассажирам — она сама злобна и чувственна, тускнеют яркие, «стейнбековские» краски природы. Автор подчеркивает темные и грязные стороны жизни, пишет о спазмах и судорогах, о невротических головных болях и фурункулах своих героев. Это внимание к патологическим сторонам и ничтожность избранных Стейнбеком характеров делают его книгу во многом натуралистической. Односторонний, узкий замысел романа «Заблудившийся автобус» препятствует автору создать реалистическую картину американской жизни.

Роман «К востоку от рая» (1952) — произведение сложное. Его мрачный колорит напоминает страницы «Заблудившегося автобуса». Америка и здесь предстает страной преступного бизнеса, безнравственных монстров, бесконечного лицемерия. Картина США в романе еще более отвратительная, чем в других произведениях автора, так как перед нами большой отрезок времени (начиная с XIX века), жизнь трех поколений одной семьи, различные области и сферы Америки (ферма и солдатская служба, правительственные круги Вашингтона и церковь, публичный дом и полиция, школа и суд). Видный вашингтонский деятель, основоположник рода Трасков, Кир оказывается мошенником и вором, и тем не менее «вице-президент пришел на его похороны, а президент прислал венок». Особенно важна в этом романе с библейским названием и библейскими ассоциациями его резкая антиклерикальная направленность. Церковь США рисуется как оплот лицемерия, как вариант (и наихудший) бизнеса: «Церковь и публичный дом приходят к соглашению друг с другом на нашем дальнем Западе постоянно».

Стейнбек рисует дикие и мрачные картины американской провинции. Своеобразным центром многих маленьких городов в Америке является публичный дом, дело там обычно поставлено на широкую ногу. Одна из героинь романа — владелица такого дома не только эксплуатировала его обитательниц, но и была их извращенной патронессой, возбуждала ссоры и ревность, доводила до самоубийства. Стейнбек ненавидит лицемерие, ханжество, которыми прикрывался разврат, взяточничество, коррупция и другие бесконечные пороки.

Лицемерному порядку главный герой романа Адам противопоставляет анархию, «он всегда ненавидел дисциплину, как всякое нормальное живое существо…»

Роман «К востоку от рая» — одно из самых мрачных и саркастических произведений Стейнбека. Но мрачность романа не всегда объясняется объективным положением вещей в США. Иногда Стейнбек тенденциозен, сгущает краски, нагнетает ощущение порочности и мутности жизни. Это идет от фрейдизма, влияние которого здесь бесспорно. С фрейдизмом связано и осмысление названия романа и его символика. «К востоку от рая» — это место, куда был изгнан после грехопадения Адам, это земля, это трагический удел человеческой жизни. Стейнбек, участвуя в романе как рассказчик, признается в своей любви к трагически противоречивой, но прекрасной земле — месту, расположенному «к востоку от рая»: «Я всегда чувствовал в себе страх перед западом и любовь к востоку».

Роман Стейнбека «Зима тревоги нашей» (1961) связан с лучшими традициями американской реалистической литературы XX века. Последовательность и глубина социальной критики в романе заставляют вспомнить «Гроздья гнева». Сущность основных конфликтов романа, их внутренний подтекст — это словно «американская трагедия» сегодняшнего дня. Герои книги — американец из «благородной» семьи, потомок первых поселенцев Итен и его жена Мэри — живут респектабельно и благополучно. Не только Итен, но и весь маленький городок в одном из штатов Новой Англии ведет жизнь относительно сытую: обыватели по праздникам выезжают на пикники, вечерами сидят в кафе. Здесь вряд ли мыслимы бедствия, которые выпали на долю Джоудов из «Гроздьев гнева». Однако огромная заслуга Стейнбека заключается в том, что аналитическая сила его таланта проникает за видимую поверхность этого мира, вскрывает за спокойной повседневностью глубинные социально-психологические закономерности сегодняшней Америки. И мы видим, что они не изменили своей порочной сущности.

Книга «Зима тревоги нашей» создавалась в период оживленной публицистической деятельности Стейнбека. Так, в конце 50-х годов писатель опубликовал статью «Смерть рэкета», в которой осудил систему доносов в США, практику незаконных антикоммунистических процессов, маккартизм и продажность, охватившую, как эпидемия, страну. Позднее Стейнбек опубликовал открытое письмо известному политическому деятелю США Стивенсону. Воздействие американского образа жизни таково, что молодой человек формируется в потенциального преступника, «все сулит большую награду за интриги и обман, чем за честность и правду». Книга «Зима тревоги нашей» и рассказывает о падении американского обывателя, превращенного всей логикой американской системы в потенциального преступника. Неважно, совершилось ли преступление или нет. Американская трагедия даже не в том, что эти преступления в глазах обывателей — только досадная неудача. Юный Аллен, сын Итена, говорит: «Подумаешь! Все так делают! Кому повезет, а кому нет… Все до одного — до самой верхушки». Процесс преступного перерождения психики Итена раскрыт подробно. Вначале план ограбления банка, план предательства (и друга детства Дэнни, и хозяина лавки Марулло) — не более чем игра воображения, мечта среднего обывателя. Но постепенно эта опасная игра становится манией и, главное, незаметно переходит в действие.

Воссоздавая духовную драму своих героев, Стейнбек постоянно рисует мир, который определяет эту драму, заключает ее в себе. Это старые нравы Америки — преступно сожженный и потопленный конкурентами корабль. Это и новые нравы — подслушивание телефонных разговоров, бюро расследований, пухлые полицейские досье на каждого человека. В романе мы видим глубоко пессимистическую картину современной Америки.

Но роман построен так, что стихия пессимизма и мрака не абсолютизируется. Стейнбек спорит с утверждением, что каждый — это одинокий огонек. Нет, есть великая стихия солидарности, теплоты, добра, природная первооснова человечества. Стейнбек показывает могучий гуманистический потенциал, заложенный во многих людях, который про-тивится влиянию собственнического общества. Герои романа словно делятся на два невидимых сообщества. Одно из них — люди, утратившие свой «огонек», внутренне конченные. Они полностью приняли этику буржуазного общества, но не потому, что это общество неодолимо и его влияние фатально, а потому, что их внутренний мир неполноценен, поражен невидимым, но явным уродством. По мысли Стейнбека, именно эти люди «без огонька» преуспевают в собственническом мире. Это Бейкеры, это Марджори, это Мэри. Стейнбек тонко подчеркивает, например, внутреннюю пустоту Мэри. Она то ли не чувствует отчаяния Итена перед его самоубийством (а это уже неполноценность), то ли равнодушно не хочет об этом думать (что еще более бесчеловечно). Второе содружество у Стейнбека — это люди только вынужденные согнуться в условиях бизнеса, но сохранившие духовное богатство, способные выпрямиться. Стейнбек-гуманист открывает в обычных людях необыкновенный и чудесный мир, он словно срывает приставшую к нему сверху собственническую коросту. И мы видим, что, несмотря ни на что, Итен сохраняет чувство совести, Дэнни — свой романтизм, Марулло — свою мечту о настоящих людях.

1.2 Подъем американской литературы на рубеже 40 - 50х гг.

Рубеж 40−50-х годов зафиксировал известный подъем литературы, вдохновлявшейся передовыми идеалами, посвященной, по выражению критика-марксиста Ч. Гумбольдта, «делу рабочего класса и его грядущей победе». Большинство произведений этого направления было обращено к изображению действительности недавнего прошлого, отмеченного особым накалом классовых битв («Большая Среднезападная» А. Сакстона «Железный город» Л. Брауна, «Долина в огне» Ф. Боноски и др.). Вскоре ведущей темой писателей этой ориентации сделался протест против подавления маккартистами гражданских прав личности, который они разделяли со многими представителями демократической интеллигенции. Значительное число произведений, выполненных в этом ключе, составляли романы о политических преследованиях, стилизованные под фактографическую литературу («Вашингтонская история» Дж. Дайса, «Да поможет мне бог» Ф. Джексона, «Уцелевший» К. Марзани). Более сложную структуру имели книги, продолжавшие традиции «романа воспитания» («Исступление» Оуэна Мюира и Р. Ларднера-младшего, «Антиамериканцы» А. Бесси); в своеобразный жанр социального «романа об ученых» сложились произведения М. Уилсона.

Непосредственное воздействие социально-критического пафоса 30-х годов особенно явно ощущалось на раннем этапе послевоенной духовной истории Соединенных Штатов. Эти традиции играли значительную роль и в 60-е, и в 70-е годы. В промежутке же литература США испытала ряд метаморфоз, пройдя через горнило влияний со стороны различных модных эстетических и философских поветрий. Художественный поиск существенных сторон и связей действительности происходил в это время через преимущественное обращение к внутреннему миру личности, ее морально-психологическим проблемам, неразрывно, хотя и опосредованно связанным с общим социально-историческим колоритом и духом эпохи.

Преобладание в литературе 50-х годов субъективных, лирических интонаций, вызвавшее в американской критике далеко идущие выводы о «великом послевоенном сдвиге от социологии к психологии, от общественного к частному», было не в последнюю очередь связано с наступлением политической реакции, с распространением конформистских настроений. Широко распространившаяся в США апологетика буржуазного общества вызывала, однако, различные формы ее художественного неприятия — от увлечения притчеобразными мотивами («Старик и море» Э. Хемингуэя, «К востоку от рая» Дж. Стейнбека, «Пистолет» Дж. Джонca) до мизантропической отъединенности от жизни у прозаиков экзистенциалистского направления («Человек-невидимка» Р. Эллисона).

Перестройка художественно-мировоззренческой структуры значительной части литературы США оказалась весьма основательной. Критический реализм искал новых путей, новых эстетических решений для своего выражения. Не отказываясь от острой критики, обличая и осуждая жажду наживы, социальное неравенство, эгоизм и душевную слепоту, приверженцы гуманистических воззрений не теряли веры в будущее и не отворачивались от современности. «Долг поэта, писателя… его привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность, которые составляли славу человека в прошлом, помочь ему выстоять», — говорил У. Фолкнер в речи при получении Нобелевской премии (1950).

Как следствие отмеченных перемен на протяжении 50-х годов художественная проза США во многом изменила свои очертания. На смену последовательности рассказа пришла сдвинутость, разорванность композиции. Четкость точки зрения автора, в социально-эпическом повествовании как бы стоящего за кулисами действия, сменялась либо своеобразной многофокусностью изображения, либо его откровенной субъективизацией. Сосредоточенность на духовном мире героя не была, однако, тождественна состоянию «асоциальной и аполитичной отрешенности», как об этом поверхностно судили многие буржуазные литературоведы. Не подмена социального сугубо индивидуальным (и, стало быть, поневоле случайным, непоказательным), а стремление подойти к оценке общественных перспектив через детально, с учетом противоречий человеческой психики проанализированные «частные судьбы» белых и черных американцев — вот в чем проявился художественный акцент новой фазы развития литературы Соединенных Штатов.

Наиболее активно эту модель художественного отношения к действительности отстаивали калифорнийские битники, которые противопоставили себя литературе конформизма. Но вклад битников в художественную прозу практически исчерпывался творчеством Дж. Керуака, включая повесть «На дороге» (1955) и некоторые другие, менее значительные произведения. Ополчаясь против буржуазного общества, герои Керуака, по сути, объявляли войну всякой морали уже хотя бы потому, что она накладывает «оковы обязательств» на «живущих лишь однажды» индивидуумов. Анархизм «неприкаянных душ» был прежде всего следствием их растерянности перед кажущейся монолитностью и неприступностью бa-стионов капиталистического строя. К тому же аналитическое начало y Керуака отличалось крайней неразвитостью; его подменял нервический эмоциональный порыв, апелляция к неразвитому «молодежному» сознанию.

Творчество битников, прозаиков и поэтов со свойственными им анap-хичностью, недоверием к разуму и мистифицированным преломлением социально-психологических факторов принадлежит к модернистскомy направлению в послевоенной литературе Соединенных Штатов. Вместе с тем, их «бунт» заострил внимание на весьма схожих по эмоциональной окраске, выдержанных зачастую в том же субъективизированном, лиричном, «центростремительном» ключе, но более глубоких и содержательных литературных явлениях.

В противоположность писателям, захваченным поветрием конформизма, многие дебютанты конца 40-х-50-х годов пытались обосновать моральную позицию, оппозиционную нормам и обычаям буржуазного миропорядка. Особенно показательными для данного направления можно считать такие произведения, как повесть Т. Капоте «Голоса травы» (1951), роман Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Явная «центростремительность» и даже камерность книги Сэлинджера, рисовавшей отдельные фрагменты современной американской действительности в преломлении через психику неврастеничного подростка, отнюдь не препятствовала выдвижению общественных проблем весьма актуального свойства. Нервический монолог Холдена Колфилда был обращен против многих негативных черт американского уклада: самодовольства, лицемерия, душевной черствости. Использование же Сэлинджером таких характерных для «субъективной прозы» изобразительных средств, как лирическая недоговоренность, ирония, эмоциональный подтекст, придавало исповедальной форме романа особую выразительность.

Перемены в общественно-политической обстановке в США на рубеже 50−60-х годов не прошли бесследно для литературного творчества. Логика его развития была такова, что морально-эмоциональная субъективность все чаще отступала на задний план перед потребностью в более непосредственном отображении социального бытия современных американцев.

Необходимо подчеркнуть, что в восприятии литературных кругов США «философия существования» чаще всего не вырисовывалась строго упорядоченной системой, а была равнозначна умонастроению, проникнутому острым ощущением безысходного трагизма. Чувством безысходности в значительной мере определялось идейное звучание написанных еще в 40-е — начале 60-х годов произведений Р. Райта, П. Боулса. ранних пьес Т. Уильямса и романов С. Беллоу. Соприкасающиеся во многих отношениях с натуралистической доктриной, эти взгляды постепенно, однако, утрачивали свою популярность по мере накопления американской литературой опыта гуманистической одухотворенности.

1.3 Экзистенциализм как яркий отпечаток в произведениях американских литераторов на рубеже 50-60 гг.

Экзистенциалимзм (фр. existentialisme от лат. existentia — существование), также философия существования — особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным. Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается, прежде всего, идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы.

В чистом виде экзистенциализм как философское направление никогда не существовал. Противоречивость этого термина исходит из самого содержания «экзистенции», так как она по определению индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, не похожего ни на кого.

Эта противоречивость является причиной того, что практически никто из мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, не был в действительности философом-экзистенциалистом. Единственным, кто чётко выражал свою принадлежность к этому направлению, был Жан-Поль Сартр. Его позиция была обозначена в докладе «Экзистенциализм — это гуманизм», где он и предпринял попытку обобщить экзистенциалистские устремления отдельных мыслителей начала XX века.

Согласно экзистенциальному психологу и психотерапевту Р. Мэю, экзистенциализм не просто философское направление, а скорее культурное движение, запечатлевающее глубокое эмоциональное и духовное измерение современного западного человека, изображающее психологическую ситуацию, в которой он находится, выражение уникальных психологических трудностей, с которыми он сталкивается.

На рубеже 50−60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болдуин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике развития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противоречия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникавшего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой.

С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистенциалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская мечта» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель постарался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда протест против медленного угасания человека в буржуазном обществе. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытекала прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Роджека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистскими комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом — преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служило еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариантом художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замкнутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательского поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, продолжающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими анти реалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху — его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни.

Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвестником грядущих изменений явился ряд произведений известных писателей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологического жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование.

В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой половины XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влияние реалистических традиций испытала группа литературной молодежи — Ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж.К. Оутс.

Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) — взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», сознательно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Едва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного уклада, распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллионов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «американских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада — разрыв между идеальным представлением о назначении человека и неприглядной житейской прозой — составляла скрытую пружину развития действия.

Подчинение психологического анализа задачам социального исследо-вания происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных» (1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпическим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десятилетий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде всего там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жизни» — одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой книгой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две стороны своей творческой самобытности — увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к парадоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики.

Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60−70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти“: антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство». Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала.

Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрачивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации.

Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа.

Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством — нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа летчика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества.

Эволюция в 60−70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).

«На смену „бунту“ Гинсберга и Керуака, — писал он, — пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству — прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида — ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия».

Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала второстепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультра авангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы.

2. Отражение художественного пространства, экзистенциализма и стереотипов в произведениях Джона Стейнбека в послевоенное время

2.1 Типы художественного пространства в «Консервном ряде» (1945 г.) и «Заблудившемся автобусе» (1947 г.)

Конкретное художественное пространство локально, оно не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. К наиболее распространенным конкретным местам действия относятся город и деревня. Как раз к такому локальному пространству и относится Монтерей из «Консервного ряда», Мятежный угол и Сан-Хуан-де-ла-Крус из «Заблудившегося автобуса».

Среди работ, посвященных творчеству Дж. Стейнбека, нет исследований, где автор анализировал бы художественное пространство как одну из основных составляющих поэтики писателя, а без этого нельзя говорить о разностороннем (тем более, всестороннем) рассмотрении художественного наследия американского прозаика. Поэтому, учитывая достижения стейнбековедения как отечественного, так и зарубежного, мы обращаемся к произведениям избранного нами автора с точки зрения пространственной организации текста (в романах наблюдаются различные модификации художественного пространства).

Произведения послевоенных лет наиболее полно отражают мировоззрение Дж. Стейнбека, его художественное мастерство. Поэтому при анализе основных типов художественного пространства мы обращаемся к ним. Основываясь на заключениях Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, В. Н. Топорова и др., мы можем вычленить в произведениях «калифорнийской тематики» следующие типы художественного пространства: пространство героев, природы, быта, автора, символическое и волшебное пространство. Данные типы художественного пространства являются важными составляющими компонентами доминантного пространства в произведениях Дж. Стейнбека, которое может быть конкретным, локальным, суженым, расширенным. Романы, избранные нами для литературоведческого анализа с точки зрения пространственной организации текста, наиболее точно соответствуют обозначенным типам художественного пространства.

Для того чтобы рассмотреть семантику художественного пространства в произведениях «калифорнийской тематики» Дж. Стейнбека была привлечена широкая теоретическая база. Исследуя эту проблему, мы опираемся на труды отечественных и зарубежных филологов и философов: М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», «Пространственная форма героя», Ю. Б. Борева «Эстетика», Г. Д. Гачева «Национальные образы мира», М. А. Кронгауза «Семантика», Ю. М. Лотмана «Художественное пространство в прозеГоголя», «Заметки о структуре художественного текста», «Культура и текст как генераторы смысла», Е. М. Мелетинского «От мифа к литературе», «Поэтика мифа», Е. В. Падучевой «Семантические исследования. Семантика нарратива», М. Я. Полякова «Вопросы поэтики и художественной семантики», Н. М. Тарабукина «Проблема пространства в живописи», В. Н. Топорова «Пространство и текст», Б. А. Успенского «Поэтика композиции», П. А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», P.O. Якобсона «Работы по поэтике»; М. Бланшо «Пространство литературы», Д. Кестнера «The Spatiality of Novel», Ю. Кристевой «Текст романа», Дж. Лайонза «Лингвистическая семантика», М. Мерло-Понти «Пространство», Я. Мукаржовского «Исследования по эстетике и теории искусства», Д. Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе», М. Хайдеггера «Искусство и пространство», В. Шмида «Нарратология», К. Г. Юнга «Психология и поэтическое творчество». Анализ художественных произведений писателя основан на работах ведущих отечественных и зарубежных американистов: С. С. Батурина «Джон Стейнбек и традиции американской литературы», Б. А. Гиленсона «Страна Джона Стейнбека», Т. Н. Денисовой «Живая традиция. О трансформации романтизма в реалистическом и модернистском романе США», Я. Н. Засурского «Американская литература XX века», A.M. Зверева «Американский роман 20−30-х годов XX века», М. О. Мендельсона «Джон Стейнбек. От «Гроздьев гнева» до «Зимы тревоги нашей», А. С. Мулярчика «Творчество Джона Стейнбека», А. Н. Николюкина «Американский романтизм и современность», Ю. И. Сохрякова «Русская классика в литературном процесс США XX века», Е. А. Стеценко «История, написанная в пути.», А. А. Федорова «Джон Стейнбек»; Р. Астро «Steinbeck's Bittersweet Thursday», Д. Д. Бенсона «The true Adventures of John Steinbeck, Writers», Д. Дитски «Critical essays on Steinbeck’s «The Grapes of Wrath», П. Лиски «The Wide World of John Steinbeck», JI. Оуэнса «Critics and Common Denominators: Steinbeck’s Sweet Thursday», Д. Парини «John Steinbeck: A Biography», Д. Тиммермана «John Steinbeck’s fiction: The aesthetics of the road taken», Д. Фонтенроуза «Tortilla Flat and the Creation of a Legend», У. Френча «John Steinbeck’s Fiction Revisited», P. Хьюза «Some Philosophers in the Sun: Steinbeck’s Cannery Row».

В начале 1945 года выходит в свет новая повесть Стейнбека «Консервный ряд» — так в просторечии называли Приморское авеню в Монтерее, на котором располагались консервные фабрики, выпускавшие миллионы банок дешевых консервов, сотни тонн рыбьего жира н удобрений. Первый тираж повести (78 тысяч экземпляров) разошелся очень быстро, издательство получало все новые и новые заказы. Заштатный городок Монтерей в одночасье стал местом паломничества туристов, желающих прогуляться по Консервному ряду, взглянуть на Западную биологическую лабораторию, купить сигарет или жевательную резинку в бакалейной лавке Ли Чонга, выпить кофе в «Ла-Иде».

Местные городские заправилы отнеслись к неожиданно свалившейся на их городок славе весьма настороженно. «Лучшие люди этого города еще не знают, нравится им «Консервный ряд» или нет, — сообщает Стейнбек своему издателю. — Они ждут, что скажут по этому поводу другие. Так всегда поступают лучшие люди всех городов. Критики же сразу заявили, что повесть противоречит природе вещей и что она пропитана дурным вкусом… В жизни каждого писателя наступает период, когда критики набрасываются на него… Теперь наступил мой черед. Все это началось после «Гроздьев гнева».

Роман повествует о жизни и взаимоотношениях обитателей Консервного ряда — промышленного района Монтерея, в котором расположен рыбный консервный завод. Действие романа происходит во времена Великой депрессии.

Автор описывает каждого из персонажей, его жизнь и окружение. Центральными фигурами романа являются Док и Мак.

Док — биолог, владелец собственной скромной лаборатории, которая продаёт свою продукцию университетам и другим заказчикам. Док пользуется заслуженным авторитетом и уважением среди обитателей Консервного ряда, однако Док, что называется, держит дистанцию со своими соседями.

Мак — «старейшина, вождь, наставник и в совсем крошечной степени эксплуататор небольшого сообщества, которое объединялось отсутствием у его членов семей и денег, а также тем, что, кроме еды, питья и удовольствий, никаких других потребностей у них не было».

Док часто выручал многих из обитателей Ряда, и Мак решил как-то отблагодарить Дока. Мак решает организовать для Дока вечер, сделать сюрприз, подарить выпивку и сотни пойманных лягушек (за которых Док всё-таки должен будет заплатить по 5 центов за штуку).

Из-за чудовищного стечения обстоятельств, вечер закончился погромом в доме Дока, а сам Док на вечеринку в свою честь так и не попал. Разъярённый Док избил осознающего свою вину Мака.

Мак и его друзья становятся предметом общественного осуждения, однако гордо терпят обструкцию местного общества и готовятся загладить свою вину.

Наконец им удается восстановить отношения с Доком — Мак и компания организуют новую вечеринку, которая удаётся на славу, хотя тоже заканчивается погромом.

Образ Дока списан с друга Стейнбека — известного биолога Эда Рикеттса; его «Западная Биологическая Лаборатория» существовала на самом деле (только называлась Тихоокеанской), и располагалась с 1928 по 1948 год на монтерейской Оушен-Вью Авеню, ныне переименованной в Консервный Ряд.

В 1954 году Дж. Стейнбек написал продолжение «Консервного ряда» под названием «Благостный четверг». В нём появляются новые персонажи, а Док находит любовь с помощью своих друзей. Действие происходит девять лет спустя.

Американская критика встретила новую повесть Стейнбека весьма сдержанно. Сам писатель считал, что «Консервный ряд» подвергся «жестокому избиению со стороны критиков, они зашли слишком далеко». Критики упрекали писателя в том, что он не создал ничего нового, а просто повторяет ситуации и характеры, уже хорошо известные по повести «Квартал Тортилья-Флэт». Известный критик Малкольм Кауля назвал новую повесть писателя «весьма опасным пустячком». При этом он имел в виду, что в повести содержится скрытая атака на «ценности американского образа жизни».

Один из самых обеспеченных и благополучных героев повести, Док под этим именем выведен Эд Рикеттс, — наблюдая окружающую его жизнь, задается непростым вопросом: «Качества, которыми мы так восторгаемся в людях — доброта и великодушие, прямота, честность, понимание и отзывчивость, — в условиях нашей системы неизменно являются причинами неудач. А те черты, к которым мы относимся с отвращением, — грубость, жадность, стяжательство, скупость, эгоизм и самовлюбленность — они всегда приводят к успеху. И люди, восхищаясь положительными качествами, все же предпочитают блага, достигнутые благодаря именно отрицательным чертам».

Приятель Дока, с которым он делится своими сомнениями, дает простой ответ: «Кому хочется быть добрым, если ради этого надо голодать?»

В этих размышлениях Дока и заключении его приятеля — подлинный смысл повести Стейнбека. В капиталистической сегодняшней Америке добрые человеческие чувства и черты не приводят к успеху. Если хочешь преуспеть в жизни — ловчи, обманывай, жульничай, не знай жалости и милосердия.

Стейнбек сетовал на то, что критики не уловили весьма существенных отличий новой повести от «Квартала Тортилья-Флэт». Прежде всего, это относилось к художественной форме. В «Консервном ряде» писатель использовал небольшие общие главы, которые несут важную философскую нагрузку, расширяют рамки повествования, придают нарисованной картине общенациональные черты. Но разница между двумя повестями не ограничивается только формой. Она — в более глубоком раскрытии образов, в более отчетливой взаимозависимости героев, в более широких контактах их с окружающим миром. Обитатели Консервного ряда намного шире представляют американское общество, чем жители квартала Тортилья-Флэт. Писатель рисует объемную многомерную картину жизни небольшого американского городка, населенного вполне реальными фигурами людей.

С течением времени местные монтерейские власти смирились с книгой Стейнбэка и в 1953 году с большой помпой переименовали Приморское авеню в авеню Консервный ряд. Многое изменялось на этой улице, но и сегодня по-прежнему зажат между двумя каменными зданиями фасад Западной биологической лаборатории, которую приобрели несколько местных бизнесменов, чтобы сохранить в качестве местной достопримечательности. Посетители видят все те же застиранные зеленоватые занавески на окнах, на полках и столах расставлены банки и колбы, которыми пользовался Эд Рикеттс.

Весна 1945 года в Калифорнии была теплой. Под стать погоде звучали и сообщения из Европы, 9-я американская армия приближалась к Эльбе, советские войска наступали на Берлин, война на европейском театре военных действий подходила к концу. «Думаю, что с немцами будет покончено через пару-другую дней,» — писал Стейнбек 3 мая 1945 года. «Это кажется просто невероятным. Когда они терпят поражение, они намного лучше, чем когда они побеждают. Подумать только: Гитлер и Геббельс остались во вчерашнем дне. И вот — Берлин. Долгие годы мы ждали этих дней и теперь, когда это свершилось, не можем сразу в это поверить».

Вторую половину 1946 года Стейнбеки провели в Мексике, где писатель работал над повестью и киносценарием «Жемчужина», назидательной притчей о молодом индейце, нашедшем огромную жемчужину. Здесь же у него зарождается замысел нового романа, наподобие мексиканского «Дон-Кихота». В Мексике Стейнбек решает больше не возвращаться в Калифорнию, он хочет продать свой дом и обосноваться в Нью-Йорке. «Как прав был Томас Вулф, назвав свою книгу «Домой возврата нет», — повторял в эти дни Стейнбек. С женой и сыном он из Мексики отправляется прямо в Нью-Йорк, где приобретает домик в Манхэттене.

Теперь писатель целыми днями работает над романом, получившим название «Заблудившийся автобус». «…Этот мой автобус занимает слишком большое место в моих мыслях, — сообщает он своему издателю. — Это автобус, путешествующий в космических просторах, стреляющий своими выхлопными газами в Млечный путь и поворачивающий за угол звезды Бетельгейзе из созвездия Ориона без указания регулировщика. И водитель Хуан Чикой, — господь наш, отцы наши и мы сами не видели еще подобного водителя, — поведет этот шестицилиндровый, поломанный, подскакивающий на ухабах мир через пространство и время».

Работа над романом продвигалась медленно и трудно, сотни исписанных страниц выбрасывались в корзину, только к осени 1946 года роман вчерне был закончен. Стейнбек устал от работы, у него возобновились сильные головные боли, он решает отложить работу над романом и совершить путешествие с женой в Европу. Они побывали в Дании и в Швеции. Стейнбека удивила популярность в Европе его книг.

«Нас приветствовала такая толпа,» — рассказывал писатель, — «какая собралась бы в Нью-Йорке, если бы знаменитая молодая киноактриса вдруг объявила, что она появится на крупнейшей городской железнодорожной станции „Гранд-Сентрал“ нагишом».

Путешествие в Европу позволило Стейнбеку развеяться, отдохнуть. По возвращении в Нью-Йорк он намеревался серьезно поработать над книгой, но издатели настаивали на скорейшем выходе романа в свет. Писатель с большой неохотой поддался уговорам и сдал рукопись в печать. В феврале 1947 года «Заблудившийся автобус» вышел в свет. Первоначальный тираж составил 160 тысяч экземпляров, книжный клуб распространил еще 600 тысяч. «И, несмотря на все это, я должен занимать деньги, чтобы рассчитаться со сборщиками подоходного налога» — сетовал писатель.

Новый роман Стейнбека увидел свет в весьма важный и сложный период американской истории. Вторая мировая война завершилась победой сил демократии над силами фашизма и милитаризма. Решающий вклад в эту победу внес советский народ, одним из союзников которого были США. Но накануне победы в руководстве США произошли кардинальные изменения. Умер президент Франклии Д. Рузвельт, его место занял Гарри С. Трумэн. Он и его сторонники сразу же взяли курс на «холодную войну» против СССР.

Америку захлестнула волна самодовольства, хотя положение внутри страны было тяжелым. Страну сотрясали забастовки. В 1946 году бастовало около 8 миллионов рабочих, было потеряно более 107 миллионов рабочих дней. Простаивали сталелитейные и автомобильные заводы, угольные шахты, железные дороги, мясоконсервные фабрики. А десятки миллионов потребителей требовали новых товаров, больше продуктов. Инфляция охватила все отрасли национальной экономики. Капитал наступал на права рабочих. В 1947 году был принят антипрофсоюзный закон Тафта-Хартли и целый ряд антирабочих законов в штатах. Президент страны издал закон о «проверке лояльности» государственных служащих. Над американской демократией сгущались черные тучи, страна сползала в трясину «холодной войны» и антикоммунизма.

В этих условиях многие здравомыслящие американцы задавались вопросом: к чему же это все приведет? В их числе был и Дж. Стейнбек, попытавшийся отразить происходящие в стране процессы в своем новом романе. В его основе — ничем не примечательный, заурядный житейский случай. Из-за поломки шестерни автобус, перевозивший пассажиров между Мятежным углом и Сан-Хуан-де-ла-Крусом, вернулся в Мятежный угол, и пассажиры вынуждены были здесь заночевать. Назавтра им опять не повезло: автобус застрял на размытой сильным дождем старой провинциальной дороге. Таковы два главных события, вокруг которых развивается действие. Сталкиваются мнения и характеры, раскрываются помыслы действующих лиц.

Обыденность описанных событий, их нарочитая банальность усиливаются тем обстоятельством, что все действие романа происходит в глубоком американском захолустье, вдали от больших городов и магистральных дорог. Случай свел в автобусе разных людей. Вот президент небольшой компании Элиот Причард, он «похож на Трумэна, на вице-президента крупной компании и на ревизора… Он был бизнесмен, одевался как бизнесмен и выглядел как бизнесмен». Рядом с ним его жена Бернис, живущая по раз и навсегда заученным правилам своего круга. Для нее и ее мужа и всех подобных им «Россия… заменяла дьявола средних веков как источник всяческого коварства, зла и ужасов». К Причардам примыкает предприимчивый коммивояжер Эрнест Хортон.

Причарды и Хортон представляют в романе деловую Америку, Америку бизнесменов и торговцев. Нарисованный писателем образ этой Америки до того несимпатичен и даже отталкивающ, что читатель невольно задается вопросом: куда могут привести страну подобные люди? Современникам не так уж трудно ответить на этот вопрос. Трумэн и Причарды втянули страну в позорную «холодную войну», привели к вспышкам расовой ненависти, к студенческим волнениям, к еще большему углублению пропасти между богатством и бедностью, к жестоким расправам с инакомыслящими.

Представителями другой Америки в романе являются официантка-посудомойка, уборщица Норма и ученик механика Эдвард Карсоа по прозвищу Прыщ. У них нет ни денег, ни образования, они зарабатывают на жизнь физическим трудом. Свои мысли и мечтания они черпают из последних кинобоевиков и из радиопередач. Причарды и хортоны, нормы и карсоаны — продукт одного и того же общества, и интеллектуально они недалеко ушли друг от друга. Замкнувшаяся в себе, ограниченная в своем видении мира, самодовольная Америка причардов и норм, хортонов и прыщей, патентованных средств и пирогов массового производства встает со страниц романа Стейнбека во весь рост и потрясает читателя отсутствием благородной цели, безысходностью обыденности, царством посредственности и невежества.

Перед читателем встает не Америка больших городов и шумных автострад, а Америка провинциальная, глухая, забитая, но связанная с той, другой Америкой и своей историей, и хорошими дорогами, и быстрыми автобусами. По описанной писателем провинциальной Америке путешествуют люди из того большого мира. Но оказывается, что их мысли, заботы и действия ничем не отличаются от забот серой, неприветливой, однотонной американской провинции. И «поломанный, подскакивающий на ухабах мир», ведомый Хуаном Чикоем «через пространство и время», есть не что иное, как американская действительность, американский образ жизни во всей его неприглядности и скудости.

И читатель невольно задумывается над тем, что и сама-то, в общем, сытая, преисполненная собственного достоинства Америка блуждает подобно заблудившемуся автобусу в послевоенном мире, разыскивая и не находя выхода из сложных и запутанных проблем и ситуаций внутренней и международной жизни. Найдется ли человек, который объединит ее граждан и выведет страну на прямую дорогу, на которой впереди покажутся слабенькие, мерцающие сквозь пространство и время огоньки счастливого будущего?

Роман Стейнбека не дает ответа на этот вопрос, и на первый взгляд может показаться, что он этот вопрос даже не ставит. Но вся форма романа, ограничение основного действия во времени и пространстве, четкая композиция повествования, строгий отбор действующих лиц — все это говорит о том, что писатель создал роман-притчу, роман-аллегорию, наполненный глубоким философским смыслом, роман, в котором каждый образ олицетворяет определенную общественную категорию людей и, собранные воедино, они дают представление об американском обществе в целом. Социальная характерность созданных образов по прошествии времени не утратила ни своей достоверности, ни своей значимости. И так и кажется, что звучащие в наши дни из Вашингтона утверждения о «российской империи зла» своими корнями уходят в описанные Стейнбеком рассуждения Причардов.

Современники писателя не сумели или не захотели разгадать содержащуюся в романе аллегорию. В притче Стейнбека им проще было увидеть незамысловатую, ни на что не претендующую заурядную житейскую историйку, чем глубокую философскую аллегорию. Пройдут долгие десять лет, прежде чем один из исследователей творчества Стейнбека напишет об этом романе: «Хотя поездка из Мятежного угла в Сан-Хуан-де-ла-Крус описана в реалистических тонах, почти вся география и топонимия книги вымышлены, и есть подчеркнутая многозначительность почти в каждой детали. То, что „Заблудившийся автобус“ был задуман не просто реалистическим повествованием, также подчеркивается и эпиграфом книги».

Ведь в эпиграфе, взятом из английского моралите XV века «Призвание смертного на небо», говорится прямо: «Внемлите, судари, со тщанием Сей притчи мудрым увещаниям И ощутите Божий страх…»

Тот же критик прямо называет автобус Хуана Чикоя аллегорическим. При этом он подчеркивает, что хотя во время путешествия характеры действующих лиц не меняются, им по воле автора пришлось заглянуть в такие глубины своей души, что все они продолжают поездку, обогащенные этим новым знанием самих себя. Правда, Стейнбек не показывает, будет ли это новое знание использовано во благо или во зло людям.

В силу знаковой, символической природы образа в искусстве слова художественное время и пространство создаваемого мира не вполне конкретизированы, условны. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. Художественная литература связана, в первую очередь, со временем, а не с пространством, поэтому в литературном произведении может быть пространственная неопределенность.

Кроме того, в литературном произведении пространственно-временная картина всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Уже древнейшим моделям времени и пространства присуща ценностная осмысленность. Такие ориентиры мира, как верх — низ, замкнутое — открытое, правое — левое, большое — маленькое, далекое — близкое, всегда имеют то или иное мировоззренческое и нравственное значение.

В художественной литературе пространство и время тесно слиты. М. М. Бахтин называл этот феномен хронотопом, «временем-пространством». «Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Воспроизводимое литературным сюжетом время может приближаться к пространственному образу, утрачивать однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава. Изображаемое пространство, в свою очередь, способно уподобляться течению времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения (ширину и высоту).

Обобщенное время и пространство характерно для произведений, основанных на вторичной условности — мифа, сказания, предания, легенды, сказки, басни, притчи, параболы, утопии, антиутопии, фантастики.

Конкретным является линейно-хронологическое и циклическое художественное время. Линейно-хронологическое историческое художественное время имеет точную датировку, оно отнесено к определенному событию. Циклическое художественное время — время года, суток. На линейно-хронологическом историческом художественном времени построено действие исторической поэмы, повести, рассказа, романа, эпопеи и большей части произведений писателей-реалистов, в том числе и Дж. Стейнбека.

2.2 Стереотип как средство выражения авторской позиции в «Русском Дневнике» (1948 г.)

Русский дневник (англ. A Russian Journal) — путевые заметки путешествия по Советскому Союзу, написанные в первые годы холодной войны Джоном Стейнбеком и изданные в 1948 году. Сопровождаемый военным фотографом Робертом Капа, Стейнбек поставил перед собой задачу описать реальные настроения и условия жизни людей, живущих в условиях Советской власти. Будучи журналистами, они были скептически настроены по отношению к агрессивной пропаганде, применяемой в то время в американских средствах массовой информации и очевидному всплеску паранойи по отношению к России, которая изображала народ в социалистических странах как фанатичных и милитаристских роботов («коммунистические орды»). Когда в США стало известно, что они направляются в СССР, журналистам пришлось выслушать множество реплик вроде: «Да ведь вы же пропадёте без вести, как только пересечёте границу», «Что ж, у вас неплохие отношения с Кремлём, иначе бы вас в Россию не пустили. Ясное дело — вас купили», «Что, едете в Москву, да? Захватите с собой парочку бомб и сбросьте на этих красных сволочей»…

Эти литературные и фотоматериалы о жизни являются ценным историческим документом. Стейнбек и Капа описали русских, проживающих в совершенно иных условиях, нежели описанные в докладах, распространяемых западными державами: жизнь советских городов и всей страны описывалась Стейнбеком как мирная и очень похожая на жизнь других народов в тогдашней Европе. Не преуменьшая тоталитарной природы сталинского режима, Стейнбек обнаружил, что средний русский опасался не Сталина, а повторения мировой войны.

Их визит совпал с началом первого этапа «холодной войны», ознаменовавшейся, в частности, развертыванием официальной пропаганды с целью формирования в сознании населения образа врага. Наблюдения писателя о методах и результатах этой пропаганды вошли в «Русский дневник», который благодаря занятой Стейнбеком позиции («We knew there would be many things we couldn’t understand, many things we wouldn’t like, many things that would make us uncomfortable. This is always true of a foreign country.») представляет большую документальную ценность.

В начале «Дневника» автор сообщает о причинах, побудивших его предпринять свою поездку в страну, отношение к которой в США исследователи характеризуют как «в высшей степени идеологизированные». Писатель констатирует, что американская общественность также столкнулась с мощной кампанией по формированию отрицательного имиджа советского государства, огромную роль в которой играли средства массовой информации. Как следует из определения самого понятия «имидж», в этом случае с целью воздействия на сознание аудитории из всей совокупности свойств, присущих объекту, целенаправленно отбирается лишь ряд признаков, способствующих формированию одностороннего и при этом эмоционально окрашенного (положительно или отрицательно) представления о данном объекте. Именно эту однобокость и заданность информации отмечает Стейнбек, называя основные признаки формируемого имиджа и указывая на прессу (и шире — на средства массовой информации) как на мощное орудие идеологической войны. Образ народа и страны в данном случае редуцируется до военной политики государства, что вызывает негативное отношение, поскольку информация о военных приготовлениях вызывает ощущение опасности. Ср.: «The papers every day there were thousands of words about Russia. What Stalin was thinking about, the plans of the Russian General Staff, the disposition of troops, experiments with atomic weapons and guided missiles, all of this by people who had not been there, and whose sources were not above reproach». Этой эмоциональной составляющей образа, одинаковой для граждан обеих стран — идеологических противников, Стейнбек дает остроумное название «acute Moscowitis», «acute Washingtonitis» («острый московитис», «острый вашингтонитис»).

С точки зрения имагологии, в зависимости от этапа, на котором происходит редукция образа (на этапе его создания или восприятия), можно говорить как об имидже, так и о стереотипе восприятия объекта. В исследованиях по когнитивной лингвистике стереотип определяется как результат и средство истолкования действительности, совмещающий описательные и оценочные признаки, «реализующийся в речевом общении в виде частотной, стандартной ассоциации в стандартной для данной культуры ситуации». Исходя из этого определения, исследователь предлагает считать стереотипом «любое устойчивое выражение, состоящее из нескольких слов», и приводит в качестве примера выражения (клише) лицо кавказской национальности, новый русский. От себя добавим, что первое из приведенных клише неоднократно подвергалось критике как ущемляющее права человека и способствующее формированию и укоренению предвзятого отношения к выходцам с Кавказа, а в качестве аргумента критики указывали, в том числе, и на его научную несостоятельность. В свою очередь, психологи отмечают, что, во-первых, стереотипы всегда проще, чем реальность, а во-вторых, они приобретаются людьми, а не формируются на основе их личного опыта.

В «Русском дневнике» Стейнбек «с сейсмографической четкостью» зафиксировал результаты воздействия официальной пропаганды на восприятие населением Советского Союза бывшего союзника в борьбе с фашизмом. Не владеющий русским языком писатель оказался весьма чуток к бытовым случаям проявления этого воздействия в вопросах, высказываниях, размышлениях простых советских людей. В «Русском дневнике» Стейнбека мы находим также наблюдения, касающиеся средств формирования стереотипов (пресса, литература, искусство). Все эти детали воссоздают для современного читателя сложную психологическую атмосферу переломного периода в отношениях двух стран.

Однако автор «Дневника» не только фиксирует свои наблюдения, но и дает оценку увиденному и услышанному, всегда стремясь при этом сопоставить ситуацию в Советском Союзе и у себя на родине. К такому сопоставлению Стейнбек прибегает, например, в описании выступления клоунов в киевском цирке: «One is a rich Chicago woman, and the Russian idea of what a rich Chicago woman looks like is wonderful. […] And just as some of our clowns wear long black beards, and carry bombs, and are labeled Russians, so the Russian clowns labeled themselves Americans». Здесь его усилия направлены на выявление того общего, что мешает людям двух стран видеть друг в друге просто людей. А в том, что такая проблема — непредвзятого восприятия друг друга гражданами обеих стран — действительно существует, свидетельствует, в частности, зафиксированное в «Дневнике» забавное открытие украинского мальчика Гриши. Ср.: «A little boy named Grisha… ran up to his mother and cried with wonder: «These Americans are people just like us!». Показательно, что в описании этого циркового номера Стейнбек не преминул выразить свое восхищение тем, как неосведомленность и / или предвзятость способны свести сложность реальной жизни к схеме, стереотипу. Определение данного переживания как восхищения, на наш взгляд, вполне уместно: это восхищение окрашено легкой иронией, источник которой — различие между знанием автора и увиденным им на сцене образом-стереотипом. Эмоциональная реакция наблюдателя не означает принятия им такого положения вещей, и вместе с тем увиденное не вызывает ответного язвительного комментария или горького сожаления. Писатель восхищается и смеется совершенно искренне, но объектом осмеяния являются не конкретные люди, а общечеловеческая способность возводить искусственные барьеры. Ср.: «The audience was waiting to see whether we would be annoyed at this satire, but it was really very funny».

Стереотипы, зафиксированные Стейнбеком в «Русском дневнике», можно разделить на несколько групп: это стереотипы, имеющие отношение к внешней политике (США — как «поджигатели третьей мировой войны»), культуре, образу жизни американцев.

Такая характеристика особенностей реалистического письма этого американского автора применялась по отношению к его шедевру — роману «Гроздья гнева». На наш взгляд, она справедлива и по отношению к его послевоенному творчеству.

Об этом свидетельствуют работы историков, посвященные послевоенным взаимоотношениям двух сверхдержав: «Август-сентябрь 1947 года стали переломными в формировании образа Соединенных Штатов в советской прессе», — отмечается, в частности, в исследовании Н. И. Николаевой.

Богатая жительница Чикаго — дама капризная, пресыщенная, безвкусно и даже вульгарно одетая: «The rich woman from Chicago wore red silk stockings and high-heeled shoes covered with rhinestones, a ridiculous turban-like hat, and an evening dress covered with bangles, which looked like a long, misshapen nightgown, and she teetered across the ring, her artificial stomach wobbling».

В «Дневнике» последовательно прослеживается желание автора не углубляться в обсуждение острых политических вопросов, что можно объяснить как его отношением к политике (по Стейнбеку, ни одну войну нельзя оправдать исходя из идеологических причин), так и целями поездки. Так, например, в своем последнем романе американский писатель, говоря от лица главного героя, подчеркнул, что преступны не военные, а политики: «Говорят, хороший солдат думает о сражении, а не о войне. Это уже дело штатских». «We could not answer their questions, because we didn’t know enough and because we are not in the confidence of our makers of foreign policy», — в этом замечании Стейнбека по адресу «вершителей мировой политики» ясно слышится ирония. Не случайно комическому обыгрыванию, осмеянию, разоблачению Стейнбек подверг именно метафору «iron curtain» («железный занавес») — политический термин, в котором переносное значение не должно (и не может) скрыть реальную угрозу взаимного недоверия и лжи: «And we proposed a toast to the abolishment of curtains of all kinds — of iron curtains, and nylon curtains, and political curtains, and curtains of falsehood, and curtains of superstition. We suggested that curtains were a prelude to war». С этой целью автор сначала восстановил прямое, предметное значение существительного «curtain», сопоставив признаки «железный» («iron») и «нейлоновый» («nylon») (отметим также образовавшуюся в результате такого сопоставления рифму, дающую в итоге комический эффект), а затем раскрыл его подлинный смысл, перебросив своеобразный мостик между двумя типами метафор — политическим термином («железный занавес») и традиционными, общеязыковыми, в состав которых входят слова, обозначающие отрицательные понятия («завеса лжи», «завеса (занавес) предрассудков»). Примечательно, что выражение «political curtains» заняло в этом ряду промежуточное положение, и этот порядок помог передать авторский взгляд на средства, используемые для достижения политических целей, и авторскую оценку такой политики.

Постаравшись свести до минимума описание и обсуждение политических и идеологических проблем, Стейнбек, тем не менее, не стал уклоняться от размышлений по поводу взаимоотношений искусства и политики, места литературы в общественной жизни. В этих случаях писатель не стремится избежать полемики, подробно излагает свою точку зрения.

Так, например, он подробно пересказывает содержание «наивной и очаровательной» пропагандистской пьесы, которую — правда, в сокращенном варианте — ему удалось посмотреть в колхозном клубе. Комический эффект создается с помощью тщательного, добросовестного фиксирования стереотипов, на которых и построен сюжет спектакля. Это стереотипные образы «ленивой девушки» («a lazy girl»), «девушки-бригадира», «героического тракториста» («the heroic tractor-driver»), стереотипные детали их социально-психологического портрета (о ленивой девушке говорится, что «она хочет поехать в город, красить ногти и пользоваться губной помадой» — «She wants to go to a town and paint her nails and use lipstick»), стереотипные оценки-ярлыки («the decadent girl»), стереотипное описание ситуаций («She wants… be decadent and degraded» — «Она хочет… быть декаденткой и деградировать (опуститься, быть распущенной)»; «he is almost ready to throw up his job driving a tractor and helping the economy of the people» — «он почти готов бросить работу тракториста и перестать помогать народной экономике»; «Shall he give up the girl he loves or shall he follow to town and become a bum?» — «Должен ли он отказаться от любимой девушки или поехать с ней в город и стать бездельником?»). Стейнбеку-зрителю забавно наблюдать за тем, как в этом наивном искусстве сложный и неоднозначный человек подменяется деталью-ярлыком. Ср. представления в тексте отрицательной героини: «the girl who wants to paint her nails», «the nail-painting girl», «the nail-painter».

2.3 Модификация художественного пространства в «Путешествии с Чарли в поисках Америки» (1962 г.)

«Путешествие с Чарли в поисках Америки» (англ. Travels with Charley in Search of America) — путевой очерк американского писателя Джона Стейнбека, выпущенный в 1962 году. Книга описывает дорожное путешествие по США, предпринятое Стейнбеком вместе с французским пуделем по кличке Чарли в 1960 году. Он пишет, что причиной этому послужило страстное желание увидеть свою страну лично и заново открыть её для себя, так как уже долгое время проживает в Нью-Йорке и кроме небольших выездов в другие крупные города, давно нигде не был. Отправляясь в дорогу, у Стейнбека накапливается множество вопросов, главный из которых: «Что представляют собой американцы в наши дни?».

Путешествует он на специально сконструированном грузовике с крытым кузовом, названном Росинант в честь коня Дон Кихота. Из Лонг-Айленда, Нью-Йорк Стейнбек отправляется в Мэн, оттуда до тихоокеанского северо-запада, затем вниз до родного города Салинас, Калифорния и через южные штаты Техас и Луизиану обратно в Нью-Йорк. В общей сложности поездка охватила 10 000 миль.

Согласно заявлению старшего сына писателя, Тома, настоящей причиной для поездки являлось то, что Стейнбек знал о приближающейся смерти и хотел увидеть свою страну последний раз. Также, Том удивился тому, что его мачеха Элейн Скотт отпустила писателя, так как при его состоянии сердца он мог скончаться в любую минуту.

Стейнбек начинает книгу с рассказа о том, что всю жизнь его тянет к путешествиям и о подготовке к новой поездке по стране, по прошествии 25 лет после предыдущей. В 1960 году 58-летний писатель, всю жизнь писавший про Америку, почувствовал что «писал о том, о чём не имел понятия, а для так называемых писателей это преступление», и решил вновь лично изучить нравы и жизнь в различных регионах США. Он заказал специально сконструированный грузовик с крытым кузовом, в котором были бы кровать, плита, отопительный прибор, холодильник, освещение и уборная, так как при поездке с прицепом возникло много трудностей, среди которых различные запреты и меньшая манёвренность. Грузовик был доставлен к рыбацкому коттеджу писателя в Сэг-Харборе, Лонг-Айленд, в августе и получил название Росинант в честь коня Дон Кихота.

Стейнбек планировал покинуть Сэг-Харбор сразу после Дня Труда, праздновавшегося в США в первый понедельник сентября. За компанию он взял своего французского пуделя Чарли, к которому на протяжении книги обращался чтобы выразить вслух свои мысли. Однако, ему пришлось ненадолго отложить свою поездку из-за приближающегося на Лонг-Айленд урагана «Донна». Стейнбек не жалея себя кинулся спасать во время урагана свою моторную лодку «Прекрасная Элейн».

Путешествие началось с переправки на пароме из Лонг-Айленда в Коннектикут, проплывая мимо Военно-морской базы подводных лодок в Нью-Лондоне, где Стейнбек заметил несколько всплывших атомных подлодок. На пароме он встретил молодого моряка-подводника, находящегося в увольнительной, который был рад своей работе, «обеспечивающей неплохие виды на будущее». Проезжая мимо промышленных городов, он размышляет об стремительных технологических переменах, происходящих в США. Замечает расточительство городов и американского общества и огромное количество промышленных и бытовых отходов, окружающих каждый город.

Остановившись на ночь близ фермы, Стейнбек завязал разговор с её хозяином и они оба заключили, что страх и неопределённость перед будущим сделали людей неуверенными в себе и скрытными, и даже перед предстоящими выборами там, где раньше разгоралась полемика, теперь затишье.

В своём стремлении узнать глубже увлечения жителей маленьких городов он слушает местные утренние радио-передачи, обращая внимание на огромное влияние масс-медиа, ведь «если в штате Мэн песня „Teen Angel“ занимает верхушку чата, то и в Монтане она будет номером один».

На пути ему попадались закрытые на зиму киоски, открывающиеся специально в летний сезон для туристов. Очень удивило писателя огромное количество антикварных лавок, расположенных вдоль дорог и торгующих различными старинными безделушками. Он признался читателю в том, что у самого дома хранится огромное количество «старья», и будь у него более развита предпринимательская жилка, тоже наказал бы своим потомкам открыть подобную лавку лет через сто. Он остановился в мотеле недалеко от Бангора (штат Мэн) и решил завязать непринуждённый разговор с официанткой ресторана, находящегося при мотеле. Разговор не задался, так как писатель почувствовал унылость её существования и эта хандра передалась и ему. Вернувшись в номер, его хандра усилилась от абсолютной синтетичности и стерильности апартаментов.

Утром он свернул с маршрута и отправился к Оленьему острову, Мэн, вспомнив про многочисленные рассказы своей старой знакомой о том, что словами это место не описать, его надо видеть. Те немногочисленные жители к которым он обращался, включая полицейского, у которого Стейнбек спросил дорогу, были немногословны и отвечали с большой неохотой. Также он приводит слова одного из жителей Мэна, сообщившего что в этом штате принято подшучивать над туристами, направляя их совсем в другую сторону. На Оленьем острове он приехал в дом, в котором обычно останавливалась его подруга. Проведя в этом доме два дня, познакомился с нелюдимой кошкой хозяйки по кличке Джордж, и поужинал самыми вкусными омарами, какие только пробовал, добывающимися из местных вод.

Из Оленьего острова он отправился к северной границе штата, и остановился на берегу озера недалеко от небольшого лагеря франкоканадских сборщиков картофеля. Угостив сборщиков дорогим французским коньяком, он выяснил, что они всей семьёй ежегодно приезжают на сборы картофеля, и сравнил современное положение сезонных сборщиков с тем временем, когда на это подталкивала лишь крайняя нужда, как в его романе «Гроздья гнева».

Сделав остановку у Ниагарского водопада, Стейнбек отправился на Средний Запад. Первоначальный план пересечь границу с Канадой и срезать через провинцию Онтарио путь до Детройта, Мичиган провалился из-за закона, по которому для пересечения границы с животным, требовалось свидетельство о прививке против бешенства, которого у Стейнбека не оказалось. Он выразил своё недовольство властями, для которых «клочок бумаги превыше фактов», однако приободрился от посочувствовавших пограничников. Чтобы наверстать упущенное время, он поехал по сверхскоростной магистрали, где представлял жизнь дальнобойщиков, являющихся основными клиентами этих магистралей. Заезжая в зоны отдыха, построенные вдоль магистралей, он дивился прогрессу, ведь всё в них от аптечки до супа покупалось в специальных автоматах, а интерьер ресторанов своей стерильностью «напоминал уборные».

Проезжая через Огайо, Мичиган и Иллинойс в глаза ему бросился огромный прирост населения, города расширяются, а дороги заполнены автомобилями. Изменилось и отношение людей. Если жители Новой Англии были немногословны и ждали первых шагов от незнакомца, то на Среднем Западе люди были более открытыми и сами могли начать беседу. Также он подмечает то, что местные говоры вымирают под влиянием радио и телевидения, признавая, что эти самые говоры берут своё начало в безграмотности.

Ещё одним детищем прогресса, с которым он столкнулся, были передвижные дома, на которые с момента изобретения в 50-х годах спрос лишь растёт. С помощью них Стейнбек пытается понять одну из основных черт американцев — постоянные переезды. Он общается с управляющим парка, созданного специально для таких мобилей, а также с владельцами самих домов. И выясняет, что стоимость мобилей и уход за ними намного дешевле чем за обычным домом, и что при закрытие фабрики или резком обесценивании земли, в отличие от владельцев дома, владельцы мобиля ничего не теряют, они просто переезжают в другое место.

Сделав привал на берегу озера в Мичигане, к Стейнбеку на джипе подъехал смотритель озера и первоначально собирался выгнать его, так как озеро находилось в частных владениях. Но, после приглашения на кофе в Росинант, и небольшой беседы, разрешил остаться и на следующий день предложив вместе порыбачить.

По приезду в Чикаго, чтобы встретиться с женой и немного передохнуть от кочевой жизни, Стейнбек сдал Чарли на время в приют для животных, а сам отправился в отель «Амбассадор», где у него был заказан номер. Но из-за его слишком раннего приезда номер ещё не успел освободиться, и уставшему писателю предложили скоротать время ожидания в ещё не убранном номере, откуда только что выехал жилец. Зайдя в него, писатель решил сложить портрет предыдущего жильца по оставленным им следам.

Из Чикаго путь пролегал на Север, через Висконсин и Миннесоту. По федеральному шоссе № 10 он проехал через Сент-Пол, так и не увидев город из-за плотного потока грузового транспорта, окружившего Росинант, и по «Эвакуационной трассе». Эвакуационная трасса навела его на мысли о потенциальной угрозе атомной войны, созданной самим человечеством. Съехав с шоссе, Стейнбек заглянул в закусочную и спросив её работников дорогу до Сок-Сентра, города где родился писатель Синклер Льюис, его расстроило то, что работники не знали кто такой Льюис. В Сок-Сентре он не задержался, всё время пребывания в городе его посещали мысли о Льюисе, их знакомстве и как лицемерили горожане писателю. После публикации в 1920 году романа «Главная улица», Льюиса в Сок-Сентре стали называть «красным», однако после смерти в честь него назвали одну из улиц, а также развесели вывески с памятными местами для привлечения туристов.

Остановившись на берегу Мэпл-Ривер, Северная Дакота, Стэйнбек вновь сетует на безвкусность и ненатуральность потоковой продукции, которой пользуются современные американцы. Сравнив как еду, так и пищу для ума. Во встреченных ему придорожных лавках на продажу выставлялось дешёвое чтиво: комиксы, книги про убийства и секс. Он предупреждает, что постоянное чтение подобной литературы пагубно сказывается на мировоззрении и мыслительном процессе. Вспомнив разговор с хозяином одной из таких лавок, Стейнбек критикует современную политику, поддерживающую «Холодную войну», которая вырабатывает у американцев лишь ксенофобию, ведь русские являются одной из самых обсуждаемых тем почти в любом городе. Он замечает, что при каждой неудаче в той или иной области многие винят русских, и в СССР наверняка также винят американцев.

«Путешествие с Чарли» было выпущено издательством Viking Press в середине 1962 года, за несколько месяцев до получения Стейнбеком Нобелевской премии по литературе. 21 октября того же года книга достигла первого места в списке бестселлеров газеты The New York Times, в категории документальной литературы, где продержалась неделю, будучи 28 октября потеснённой книгой Рэйчел Карсон «Безмолвная весна».

Книга путевых заметок рождалась на свет медленно и с большим трудом. Писатель перечитывал свои дорожные записи, письма жене с дороги, вспоминал беседы и встречи, все увиденное и услышанное. И перед его взором вырисовывалась картина, которая мало радовала глаз. «Ищу и ищу слова, чтобы описать разложение. Не распад, не упадок, а простое гниение. Казалось, что оно происходит просто в силу надоевшей всем инерции. Никто не ратует за наши идеалы, но почти каждый недоволен всем на свете. Негры ненавидят белых. Белые ненавидят негров. Республиканцы ненавидят демократов, хотя их и трудно отличить друг от друга… Все как бы охвачено какой-то болезнью, эпидемией деградации и упадка… С течением времени наша нация превратилась в нацию неудовлетворенных».

Поэтому успех вышедшего в свет «Путешествия с Чарли в поисках Америки» удивил писателя, как удивили его и положительные, в общем, рецензии на книгу.

В решении Нобелевского комитета подчеркивалось, что Стейнбек награждается за его «реалистические и преисполненные художественности произведения, отличающиеся пронизанным добротой юмором и социальным пониманием… Его симпатии всегда на стороне угнетенных, обиженных и бедствующих. Он любит противопоставлять простые радости жизни грубому и циничному стремлению к наживе».

Большая американская пресса решение Нобелевского комитета встретила в штыки. Задающая тон газета «Нью-Йорк таймс» писала в этой связи: «Присуждение Нобелевской премии по литературе Джону Стейнбеку снова привлечет внимание к писателю, который еще работает, но чьи основные произведения были созданы более чем два десятилетия тому назад… Ни в коей мере не пытаясь умалить достижения г-на Стейнбека, нам кажется весьма любопытным тот факт, что венок лауреата не был возложен на писателя — будь то поэт, критик или историк, — чье значительное влияние, да и сами труды которого оказали более основательное влияние на литературу нашего времени». Сам писатель отнесся к неожиданному для него награждению философски: «Мы сумели пережить бедность, боль и потери. Посмотрим теперь, сумеем ли мы пережить и это»

В целом, хотелось бы отметить, что проанализировав многие произведения Дж. Стейнбека понимаешь — что он огромный патриот своей Родины, что он «болеет» за свою нацию и пытается в своих работах объяснить все метаморфозы, происходящие с Америкой за счет исторических событий. Творчество Стейнбека после 1945 года отличается еще большим реализмом, четкостью сюжета и хронографией событий.

Заключение

Анализ произведений Дж. Стейнбека в послевоенные годы с точки зрения художественного пространства позволяет по-новому исследовать литературное наследие американского писателя, так как подобный ракурс является важным аспектом в изучении художественного мира автора, расширяющим представление об его эстетической концепции. Художественное пространство является одним из основных составляющих поэтики писателя, поэтому исследование произведений в подобном аспекте дает всестороннее изучение творчества Дж. Стейнбека.

Для того чтобы всесторонне проанализировать произведения Дж. Стейнбека, необходимо исследовать пространственный континуум, так как это дает более широкое представление о художественном мире писателя.

Своеобразие художественного мира Дж. Стейнбека определяется философской концепцией автора и его индивидуальным видением реальности.

В данном исследовании мы теоретически обосновываем избранную тему; разобрали категорию художественного пространства, его типы.

Специфика мироощущения Дж. Стейнбека и его способы построения художественного пространства дают богатый материал для исследования произведений писателя.

В произведениях послевоенных лет многомерность их художественного универсума дает возможность выделить различные типы пространства: географическое, пространство героев, природы, быта, автора, волшебное пространство и др. Анализируя романы Дж. Стейнбека, мы приходим к выводу, что каждый тип художественного пространства не существует сам по себе; различные типы пространства сосуществуют и являются важнейшим компонентом поэтики американского писателя.

Художественное пространство в анализируемых нами романах Дж. Стейнбека — это отражение его миропонимания, которое дает возможность для нового аспекта исследования его произведений. Оно обладает множественными формами, которые представлены в творчестве писателя.

Художественное пространство в произведениях передает представления Дж. Стейнбека об общечеловеческих ценностях, а также его эстетическое освоение мира. Художественное пространство в романах писателя связано с художественным временем, но чаще всего эти категории находятся в состоянии конфликта, так как автор постоянно апеллирует к прошлому как наиболее гармоничной модели бытия: современный миропорядок, по его мнению, является губительным для личности — от понимания произведения зависит взаимосвязь между различными культурами и эпохами. И это становится исходной точкой анализа взаимосвязи между произведением и окружающей его средой.

Дж. Стейнбек в романах, написанных после 1945 года, затрагивает фактически все стороны жизни своей эпохи — от государственного устройства и экономических отношений до культуры и духовности. Пространственно-временной план, охватывающий данные произведения, позволяет утверждать концептуальное единство философского и художественного мира писателя.

Для творчества Дж. Стейнбека характерно два способа моделирования пространства: чувственно-эмоциональный (при котором художественное пространство является средством эстетического освоения мира автором) и логико-информационный (такой способ дает возможность писателю передать жизнь во всем ее многообразии, которая «корректировалась реальностью»). Эти два взаимно пересекающихся процесса имеют семантический характер: «Художественная концепция мира, образно конструируя новую эстетическую реальность, складывается под определяющим воздействием мировоззрения. Теоретически поэтому можно различить две взаимопересекающиеся системы: идейно-эмоциональную систему и „пластическую“ картину мира, данную в поле определенной идейно-эмоциональной оценки действительности».

Художественное пространство может быть особой формой отражения действительности.

Художественное пространство может иметь объемную характеристику, то есть разворачиваться (расширяться) и сужаться; расширяющееся или сужающееся пространство может быть реализовано как по отдельности (пример расширяющегося пространства — «Заблудившийся автобус»), так и «перетекать» одно в другое («Путешествие с Чарли в поисках Америки»). Мы можем отметить, что такие особенности пространственного построения текста позволяют достичь и глубокого психологического анализа героев, и широких философских обобщений.

Чувство «дали», устремленности к неизвестному (более понятное как бесконечное пространство) появляется в «Заблудившемся автобусе», в котором Дж. Стейнбек чувствует пространство как нечто «беспредельное», необъятное.

В «Заблудившемся автобусе» — само художественное пространство, связанное с образованием множественности, символов, аллюзий, рецепций. В «Путешествии с Чарли» художественное пространство возникает как художественная основа произведения. Ассоциируясь с географическим пространством всей родины, оно дается писателем и как объективное, и как субъективное.

Пространственные образы являются ключом к пониманию идейно-эстетического аспекта содержания романа, его проблематики. Пространство Калифорнии выступает в книге важным историософским и теософским фактором развития Америки.

Пространство в «Заблудившемся автобусе» имеет символическую основу и обладает единой точкой восприятия (автобус «Любимая»). Автор расширил пределы художественного пространства, разрушил плоскостной план Америки. Однако чтобы Дж. Стейнбек ни изображал: пространственный план героев, природы, страны, основным является попытка автором создать произведение-предостережение. «Заблудившийся автобус» — интеллектуальная философская притча, художественное пространство которой, — это своеобразная развернутая метафора предчувствия скорого будущего Америки.

В «Путешествии с Чарли» Дж. Стейнбек меняет художественную манеру изображения художественного пространства. Оно приобретает новую организацию, в которой писатель остается свободным, то есть у него нет необходимости свести пространство к одной точке: он обнаруживает это пространство (Америку) как ощутимую, трехмерную реальность; Дж. Стейнбек стремится преподнести это пространство читателю так, чтобы последний почувствовал бы себя в этом пространстве, психологически ощутил бы себя окруженным им. В «Путешествии с Чарли» Дж. Стейнбек стремится к объективной передаче пространства, отделяя себя от изображаемого. Однако он оставляет за собой право менять ракурс описания и дать субъективно-экспрессивную оценку событиям.

Благодаря такому построению художественного пространства читатель свободно ориентируется в нем, вследствие чего повествование принимает объемную динамическую форму.

Семантический уровень художественного пространства помогает писателю организовывать построение текста, вычленять его композиционные центры.

Мировоззрение писателя является первоосновой для моделирования художественного пространства: «Художественное произведение отражает общественную деятельность, выражает определенное отношение к ней, овеществляет, реализует это отражение через изображение, то есть обладает «пиктографическим» или «иконическим» характером.

Художественное пространство в произведениях Дж. Стейнбека является важным аспектом в комплексном рассмотрении и изучении творчества американского писателя. Эти категории позволяют расширить представление о мировоззрении Дж. Стейнбека, о его эстетическом и художественном восприятии действительности.

1. Стейнбек Д. Избранные произведения. Пер. с англ. / Послесл. и коммент. Б. Гиленсона. М.: Панорама, 1998.

2. Стейнбек Д. Короткое царствование короля Пиппина IV. М., Знамя, 1993, № 11.

3. Стейнбек Д. Луна зашла. Рекламно-компьютерное издание газеты «Труд». М., 2003.

4. Стейнбек Д. Критик глазами писателя. М., Диапазон, 1992, № 1.

5.

Список литературы

диссертационного исследования кандидат филологических наук Леонова, Наталья Евгеньевна, 2004 год

6. Гачев Г. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998.

7. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000−2000: Учеб. пособие / Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001.

8. История зарубежной литературы XX века: Учеб. / Под ред. Л. Г. Михайловой и Я. Н. Засурского. М., 2003. т 46. История литературы США: В 3 т. М.: Наследие, 1999.

9. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2003.

10. Миловидов В. А. Поэтика натурализма. Тверь: ТГУ, 1996.

11. Мулярчик А. Век двадцатый / Грани литературного процесса. Москва Минск — Барановичи, 1994.

12. Несмелова О. О. Пути развития отечественной американистики XX века. М.: Книжный дом, 1998.

13. Николина Н. А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений. М., 2003.

14. Николюкин А. Н. Американские писатели как критики. М., РАН, 2000.

15. Осипова Э. Ф. Ральф Эмерсон и американский романтизм. СПб., 2001.

16. Писатели США. Краткие творческие биографии. М., 1990.

17. Прозоров В. Г. Мечта и трагедия. По страницам американской классики XIX—XX вв.еков. Петрозаводск, 1993.

18. Рурк К. Американский юмор. Исследование национального характера / Перевод с англ. Краснодар, 1994.

19. Сохряков Ю. И. Русская классика в литературном процессе США XX века. М.: Высшая школа, 1988.

20. Стеценко Е. А. Судьбы Америки в современном романе США. М.: Наследие, 1994.

21. Стеценко Е. А. История, написанная в пути. М., 1999.

22. Стулов Ю. В. 100 писателей США. Минск: Вышэйшая школа, 1998.

23. Теория литературы: В 4 т. М., ИМЛИ РАН: Наследие, 2001.

24. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму. М., 1997.

25. Балонова М. Г. Особенности хронотопа в творчестве Э. Хемингуэя 40−50-х годов / Филол. заметки. 2001 г. / Межвуз. сб. науч. тр. Саранск, 2001. С. 50−56.

26. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

27. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000.

28. Историческое время в романном пространстве // Культура и история: Славянский мир. 1997. С. 261−271.

29. Корман И. Б. Хронотопическое сознание // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998. Вып. 11. С. 75−81.

30. Кронгауз М. А. Семантика. М., 2001.

31. Лагутина И. Н. «Избирательное сродство»: структура и семантика художественного пространства // Гетевские чтения. М., 1997. Т.4. С. 110−141.

32. Лайонз Д. Лингвистическая семантика.

Введение

М., 2003.

33. Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1999.

34. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001.

35. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

36. Лотман Ю. М. Письма. М., 1997.

37. Любимова А. Ф. Время и пространство в антиутопии // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX—XX вв.еков. Пермь, 1993. С. 142−147.

38. Махлин В. Л. Пространственная форма // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 154−157.

39. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. М., 2000.

40. Мерло-Понти М. Пространство // Интенциональность и текстуальность: Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. С. 27−95.

41. Модина Г. И. Пространство и время в исторических романах Диккенса «Барнеби Радж» и «Повесть о двух городах». СПб., 1996.

42. Мощанская О. Л. Пространство и время в англосаксонской поэзии // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. Пермь, 1999. С. 4−13.

43. Несбест Э., Найман Э. Формы времени в «формах времени.»: хроносомы хронотопа. М., Новое лит. обозрение, 1993. № 2. С. 90−109.

44. Осовский О. Е. Диалог о большом времени: литературоведческая концепция М. М. Бахтина. Саранск, 1997.

45. Падучева Е. В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

46. Панова Л. Г. «Мир», «Пространство», «Время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

47. Пропп В. Я. Фольклор.

Литература

История. М., 2002.

48. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М., 2003.

49. Тамарченко Н. Д. Хронотоп // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 1173.

50. Ткачева Р. А. Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира: Автореф. дис. на соискание учен. ст. к.ф.н. Тверь, 2002.

51. Топоров В. Н. Мир. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

52. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 2003.

53. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000.

54. Бабушкина И. Е. Тема единения этносов Запада и Востока в романе-мифе Стейнбека «На восток от Эдема» // Американский характер: Импульс реформаторства. Очерки культуры США. М., 1995. С. 18−26.

55. Кремнева А. В. Функционирование библейского мифа как прецедентного текста: (На материале произведений Джона Стейнбека). Автореф. на соискание учен. ст. к.ф.н. Барнаул, 1999.

56. Новиков Д. В. О некоторых направлениях в современном американском Стейнбековедении // Межвузовский сборник научных трудов. М., 1998. С. 194−204.

57. Bloom H. John Steinbeck’s The grapes of wrath. N.Y. 1996.

58. Colyman M. Why teachers treasure Steinbek’s tales. N.Y. 2002.

59. Harmon M.B. Monterey: Travels with Steinbeck. N.Y. 2002.

60. Libraries to honor Steinbeck’s 100th. N.Y. 2001.

61. Loeb M. Crossing the US / Canadian national border. A matter of identity in Joyce Carol Oatss, Thomas King and John Steinbeck // Dangerous crossing: Papers on transgression in lit. a culture., 1999.

62. Lynch A. Steinbeck remembered. N.Y. 2000.

63. Mc Pheron W. John Steinbeck: From Salinas to Stockholm. Stanford (Calif.): Stanford Univ. libr., 2000.

64. Parini J. John Steinbeck. A biography. N.Y. 1995.

65. Sheffield С.A. John Steinbeck, the good companion: his friend Dook’s memoir / Carlton A. Sheffield; introduction by Richard H.A. Blum; edited and notes by Terry White. N.Y. 2001.

66. Van Kirk S. Cliffs Notes Steinbeck’s Of mice and men. N.Y. 2001.

67. Wyatt D. Liking Steinbeck. N.Y. 1996.

68. Wyatt D. Steinbeck’s light. N.Y. 2002.