Москвичи и петербуржцы: Беляевский кружок на рубеже 80-90-х гг. XIX в

Москвичи и петербуржцы: Беляевский кружок на рубеже 80−90-х гг. XIX в.

После парижских концертов на Всемирной выставке 1889 г., явившихся высшей точкой фазы роста и развития Беляевского кружка в первый период его деятельности (1884−1889 гг.), «беляевцы» вступают в период кризиса (1890−1894 гг.) Кризис этот явился результатом «столкновения с Европой», тяжело переживаемого ведущими композиторами кружка. Поездка на Всемирную выставку заставила иными глазами посмотреть на те идеалы и ценности, которые сформировались в рамках направления, представленного «новой русской школой». На смену прежним оптимистическим прогнозам, сулящимей подъем и триумф, приходят упадочнические размышления о невысокой художественной ценности ее произведений, грядущем засилье «эклектизма», «засыхании», «умирании», «упадке» и т. д.

Сущностью переживаемого кризиса являлся кризис идеи «новой русской школы» как таковой. Проявления же кризиса могли быть самыми разными. Это и противопоставление русской музыки европейским образцам с предпочтением последних, и разного рода попытки противостояния, подражательные явления, а также уход в себя, депрессия и пр. Это и состояние неопределенности целей и идеалов, стремление следовать «успешным» примерам, будь они взяты из европейского (Р. Вагнер) или российского (П.И. Чайковский) опыта. В таких условиях на рубеже 80−90-х гг. XIX в. с особенной остротой встает вопрос о противостоянии двух ветвей русской музыкальной школы: петербургской и московской.

Под «петербургской школой» сами «беляевцы» в основном подразумевали собственное направление. Не все современники согласились бы с этим, но в сложившейся исторической перспективе отчетливо видно, что именно Н.А. Римский-Корсаков и его ученики с 80-х гг. XIX в. занимали ведущее положение в Санкт-Петербургской консерватории (ныне заслуженно носящей его имя). Сам Римский-Корсаков был крупнейшим петербургским композитором и вел широкую общественную деятельность. «Общение многих учеников с учителем, — писал М. К. Михайлов, — выходило за пределы класса. Римский-Корсаков приобщал их к музыкальной жизни, вводил в передовые музыкальные круги. У ряда бывших учеников связь с любимым учителем, поддерживаемая нередко многолетней перепиской, сохранялась и после окончания консерватории» Михайлов М. К. Н.А. Римский-Корсаков — воспитатель композиторов // Н.А. Римс-кий-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы / Под ред. С. Л. Гинзбурга. Л., 1959. С. 44.

Понятие же «московская школа» тесно связано с именем П. И. Чайковского, а позднее — с деятельностью выпускников Московской консерватории Любопытно, что подводя итоги развития искусства, XIX в., В. В. Стасов утверждал приоритет Петербурга в соревновании двух консерваторий: «…Перевес в отношении и количественном, а иногда и качественном был всегда на стороне консерватории Петербургской. Без сомнения, это всего более зависело от того, что во главе преподавания музыкального дела стоял здесь такой великий, самостоятельный художник, как Римский-Корсаков». — Стасов В. В. Искусство XIX века // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1952. С. 750. Однако на тех же страницах, нисколько того не желая, критик полностью уничтожил положительный эффект от своих утверждений, приведя всего лишь сравнительный список выходцев из этих консерваторий. Для Москвы он упомянул только троих — С. И. Танеева, А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Среди же «главнейших» представителей петербургской школы он назвал Акимова, Антипова, Аренского, Арцыбушева, Блуменфельда, Витола, Гречанинова, Ипполитова-Иванова, Черепнина. — Там же. С. 750−751. Вот типичный пример стасовской предвзятости и необъективности. Окончив в 1865 г. Петербургскую консерваторию по классу сочинения у А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковский со следующего года стал профессором только что созданной Московской консерватории и близким другом ее директора Н. Г. Рубинштейна. С 1885 г. он являлся также директором Московского отделения Русского музыкального общества. П. И. Чайковский вел большую общественную работу в Москве, был хорошо знаком с крупнейшими представителями московской художественной интеллигенции. Другим представителем «московской школы», прославившимся, в основном, своей критической деятельностью, был Г. А. Ларош, профессор Московской консерватории, ученик и поклонник творчества А. Г. Рубинштейна, близкий друг П. И. Чайковского. По мнению В. В. Стасова, в Москве сложился особенный «культ» Чайковского, все его сочинения пользовались в Москве признанием «окончательно без всякого разбора в степенях», Москва считала его «своим» автором и дарила «особенной благосклонностью» Стасов В. В. Тормозы нового русского искусства (двадцать пять лет нашей художественной критики) // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 686.

В 1894 г., уже после кончины П. И. Чайковского, В. В. Стасов, отвечая на вопросы Н. Ф. Финдейзена, как бы подвел итоги взаимоотношений этого композитора и «новой русской школы». В 60-е гг. Балакирев, «а значит вся его школа и партия», терпеть не могли сочинений Чайковского, глумились над ними и ругали егоСтасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. Т. 2. С. 220. В 70-е гг. эта ситуация изменилась и Чайковский сблизился с Балакиревым и Римским-Корсаковым. Однако позднее «разлад» восстановился. В целом же «Чайковский никогда не был под влиянием «новой музыкальной русской школы». Да и вообще он ничего национального и русского не любил и не понимал"Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. Т. 2. С. 220.

Существует распространенное мнение, что В. В. Стасов «недооценивал», «недопонимал» или «ошибался» по поводу творчества Чайковского. Такая трактовка событий выглядит достаточно поверхностной. Внимательное чтение работ «великого поборника реализма» убеждает в том, что его позиция относительно Чайковского и его творчества была глубоко продуманной и основывалась на незыблемом убеждении, пронесенном через десятилетия. Чтобы доказать это, достаточно обратиться к его крупнейшим «хрестоматийным» сочинениям. Так, в работе «Двадцать пять лет русского искусства», появившейся впервые на страницах «Вестника Европы» в конце 1882-начале 1883 г., Стасов писал о Чайковском: «Талант его был очень силен, но на него оказало неблагоприятное влияние консерваторское воспитание. Во вкусах его царствовали слишком великий эклектизм и неразборчивость… Национальный элемент не всегда удается Чайковскому…"Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 563. Далее Стасов уподоблял творчество Чайковского творчеству А. Г. Рубинштейна, хотя и находил первого «без всякого сравнения талантливее» Там же. С. 565. Таким образом, Стасов высоко оценивал дарование Чайковского (и многие его произведения), но «недостаток национальности» служил для него камнем преткновения.

В своей итоговой монографии «Искусство XIX века», появившейся в печати спустя почти 20 лет (когда Чайковского уже давно не было в живых), Стасов высказывал точь-в-точь те же взгляды, что и многими годами ранее. «…Чайковский, хотя и искренний патриот и пламенный обожатель всего русского, но в музыкальной своей натуре вовсе не носил элемента национального и был от головы до ног космополит и эклектик» Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 746. Далее Стасов цитировал отрывки из переписки Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, в которых композитор признавался в горячей любви ко всему «русскому». Однако даже такое свидетельство неутомимый критик обращал в свою пользу: «Нельзя не верить, — писал он, — искренности такого правдивого и прямого человека, как Чайковский, но он как-то невольно сам себя обманывал насчет своих беспредельных симпатий ко всему русскому. Навряд ли кто признает его композитором по преимуществу „русским“, когда „русское“ появляется в его сочинениях так мало и так редко» Там же.

Данная позиция, с другой стороны, не была исключительным заблуждением одного упорного в своих убеждениях старика Стасова. К подобной оценке были склонны и другие критики «беляевского» направления. Так, например, молодой В. Г. Каратыгин, получивший музыкальное образование на средства мецената и являвшийся непременным участником «беляевских пятниц», писал о Чайковском: «…композитор, обладавший дарованием огромным, но довольно односторонним, мало выходившим из границ соответствия одному лишь определенному моменту в развитии русского общекультурного, а параллельно и художественно-психологического миросозерцания, именно, серому и хмурому безвременью 80-х годов. Мало склонный к русскому стилю, кое в чем обнаруживающий родственные связи с французскими оперными композиторами, субъективный лирик, умевший подчас развивать большую силу лирико-драматического пафоса, Чайковский казался чужим среди задававшей тон тогдашней музыкальной жизни эпиков и трагиков национально-радикального лагеря «новой русской школы» Каратыгин В. Г. Скрябин: Очерк. Пг., 1915. С. 8.

Такая позиция, неоднократно высказываемая в лагере «новой русской школы», совершенно не устраивала Чайковского. В ноябре 1892 г. в интервью корреспонденту журнала «Петербургская жизнь» он жаловался: «По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю выше всех других, — Н.А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение „новой русской школы“ я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия. Оно смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений, порождает совершенно бесцельную вражду в такой сфере, где, казалось бы, должна царить ничем не смущаемая гармония…» Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. 4-е изд. Л., 1986. С. 322. Анализируя сложившееся положение дел, Чайковский сформулировал идею о том, что так называемая борьба «партий» является фантомом, сознательно вызванным и укрепляемым во мнении публики некоторыми злонамеренными критиками. Критики эти «в похвальном, если хотите, стремлении возвеличивать горячо любимых друзей заходили слишком далеко, впадали в преувеличения, предавались слишком резкому издевательству над всяким деятелем или явлением, для кружка чуждым и несимпатичным» Там же. С. 321. Нетрудно было заметить, что сделанное Чайковским описание весьма подходило для В. В. Стасова.

Но если П. И. Чайковский по большей части стремился не вступать в прямую полемику с «петербуржцами», то близкий к нему критик Г. А. Ларош неоднократно поднимал знамя борьбы. В одной из своих работ, написанных по частному поводу, Г. А. Ларош дал развернутую характеристику «новой русской школы», важнейшими представителями которой были к тому времени «беляевцы». «Та школа, к которой они принадлежат, — писал он, — хотя и составляет специальность из специальностей Ларош имеет в виду крайне узкое, с его точки зрения, направление «молодой русской школы», адепты которой повально связаны меж собой «единством цели и аналогией средств, общностью учителей и образцов, а также внешним обстоятельством — общим местожительством». — Ларош Г. А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 4. Л., 1977. С. 266., обладает собственным концертным учреждением, как «министерством борьбы», в котором не допускается ничего, кроме протеста, в котором признается только искусство боевое. Я очень люблю В данном контексте Ларош употребляет этот глагол иронически. «русские концерты», которыми управляет один из симпатичнейших русских артистов, ученейший из музыкантов Могучей кучки — Н.А. Римский-Корсаков. Я люблю их за строгую однородность направления, за национальный (хотя и односторонне национальный) пошиб многих из пьес, за нравственное мужество и стойкость убеждения, проявляемые как дирижером концертов, так и их предпринимателем М. П. Беляевым в упорной пропаганде музыки, прививающейся туго, принимаемой с недоверием, осыпаемой газетной бранью и после тридцатилетних усилий все еще малоизвестной вне Петербурга"Ларош Г. А. Музыкальное письмо из Петербурга // Ларош Г. А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 4. С. 265. В свою очередь В. В. Стасов, не оставаясь в долгу, характеризовал Лароша как «консерваториста в квадрате и в кубе», как «пример такого консерваторства, перед которым должны спасовать и стушеваться все остальные консерваторства"Стасов В. В. Тормозы нового русского искусства (двадцать пять лет нашей художественной критики) // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 674−675. Неоднократно Стасов намекал на местечковостьларошевской критики, выросшей из «Газетного переулка» и сделавшей своим оружием «фальшь», «ложь» и «гадости» вослед своим «достоуважаемым учителям из «Русского вестника» и «Московских ведомостей»» Издания, руководимые М. Н. Катковым. — Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 2. С. 304−305.

В начале 90-х гг. XIX в. Чайковский был самым популярным и прославленным русским композитором. Его концерты с успехом проходили за границей. Иностранная печать с благоволением выделяла Чайковского из ряда других русских композиторов, в том числе (и в особенности) относившихся к «новой русской школе». В то время как Римский-Корсаков не без горечи ощущал свое зависимое положение в Придворной певческой капелле от непосредственного начальника М. А. Балакирева, а в консерватории от ее директора А. Г. Рубинштейна, Чайковский был независимым и материально обеспеченным художником. Биограф Чайковского А. Познанский замечал в ироническом контексте, что если допустить распространение самых неправдоподобных сплетен и слухов, то можно было бы вообразить, к примеру, такую фантазию, что Чайковский был отравлен Римским-Корсаковым из зависти, как Моцарт был якобы отравлен Сальери Познанский А. Указ. соч. С. 15. Показательным является то, что даже в сфере абсолютно неправдоподобных ситуаций нельзя было бы представить это положение наоборот. «После триумфального турне в Америке и получения почетного доктората в Кембридже Чайковский, по словам А. Познанского, — мировая знаменитость. В России его музыка обожаема всеми слоями населения — от двора до простого народа. У него были крепкие и могущественные связи при дворе, где многие были к нему весьма благосклонны, начиная с императора Александра III. …Акт дарования пожизненной пенсии (3 тысячи рублей серебром) в 1888 г. имеет решающее значение…, официальное финансирование налагало на получателей его личный отпечаток монаршего расположения…» Познанский А. Указ. соч. С. 37−38.

Еще один биограф Чайковского Н. Берберова полагала, что к этому времени Чайковский «вырос» из Москвы, «как вырастают из старого платья. Зато к Петербургу он вернулся душой — Петербург был уже не тем, что прежде: Направник Направник Эдуард Францевич (1839−1916) — композитор, главный дирижер оркестра Мариинской оперы, один из самых влиятельных музыкантов в Петербурге. и вся дирекция Имеется в виду Дирекция Санкт-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества. На рубеже 80−90-х гг. XIX в. Дирекцию возглавлял А. Г. Рубинштейн. выказывали ему всяческое уважение, он был принят там как первый в России композитор… И Петербург его любил теперь» Берберова Н. Н. Чайковский. СПб., 1997. С. 123. Но в то время как Римский-Корсаков абсолютно недвусмысленно очерчивал свою партийную позицию, суперзадачей Чайковского было показать петербургским композиторам, что он стоит вне и над всякой партийной борьбой. Еще в 1888 г. он писал: «В субботу я участвовал в Русском симфоническом концерте. Очень рад, что мне пришлось публично доказать, что я вне всяких партий и что я считаю для себя лестным быть там, где главным действующим лицом Римский-Корсаков» Чайковский П. И. Письма к близким. Избранное / Под ред. В. А. Жданова. М., 1955. С. 51.

То, что казалось столь очевидным Чайковскому, воспринималось с совершенно противоположной точки зрения, например, В. В. Стасовым. Доказательством этому служит «дипломатический маневр», предпринятый им на собрании Беляевского кружка в день именин М. П. Беляева 23 ноября 1890 г. Этот инцидент совершенно случайно был зафиксирован письменно, потому что, по собственному признанию В. В. Стасова, он «не успел» устно рассказать о нем брату Стасов В. В. Письма к родным. Т. 2. С. 294. Поэтому следует считать весьма вероятным, что подобные столкновения и «дипломатические маневры» не были единичным явления, а возникали достаточно регулярно.

В одну из «беляевских пятниц», проводившуюся торжественно в связи с именинами хозяина, в дом М. П. Беляева был приглашен П. И. Чайковский. Как почетному гостю ему было выделено особенно престижное место «по левую руку хозяина». В силу этого, по словам Стасова, «вся его компания нынешняя (Глазун Так Стасов называл в письмах А. К. Глазунова., Лядов, Блуменфельд и т. д.) явно ждала, что первый тост будет за него. Мне ужасно этого не хотелось, и так как меня посадили для обеда по правую руку Беляева [Римский-Корсаков по причине болезни малолетнего сына отсутствовал — Д. Л.], то я ему шепотом и сказал: «Митрофан Петрович, Вы знаете, я в Ваши дела никогда не мешаюсь, да и Вы тоже это терпеть не можете, а все-таки скажу Вам, что не надо будет пить первым тост Чайковского…» — «Конечно, конечно, — перебил Митрофан, — я и собирался Вас…» — «Нет, нет, этого никак не следует, — возразил я, — а Вы вот что сделайте: прежде всего, провозглашайте здоровье Римлянина, как отсутствующего, и притом, как настоящего нынче главы школы…».

«Правда, правда, — сказал Беляев, — чудесно, именно так надо…», — и через секунду так и сделал. Потом был тост за меня, потом за «молодых композиторов»… и тогда только Беляйкин Так Стасов называл в неофициальной переписке М. П. Беляева. произнес тост за Чайковского (в таком, дескать, смысле это было сделано — но не сказано — что те все свои, а теперь, мол, здоровье чужого, хотя и дружественного). Но тут компания Чайковского сделала такой гвалт, хлопанье в ладоши, топотню ногами, которая далеко была громче и шумнее аплодированья и «ура» в честь Римского-Корсакова, нашего настоящего национального [выделено автором письма]. Мне и Беляеву это было точно 1000 булавок в бок" Стасов В. В. Письма к родным. Т. 2. С. 294.

Позднее, около 9 часов вечера, так как у Беляева появился и сам Римский-Корсаков, «его маленькому сыну стало вдруг лучше». «Его уже никто не ждал, и это было так приятно всем, что разом все сделали громадную демонстрацию, хлопали и шумели добрых ј часа… Чайковский играл в то время в карты и даже не вышел. Все это не мелочи и не пустяки, а проявление разных нынешних течений и страстей», — делал вывод В. В. Стасов Там же. С. 294−295.

Конечно, Стасов и Римский-Корсаков могли опасаться, что Чайковский займет доминирующее положение в Беляевском кружке в силу своей популярности у молодежи. В изменении окружения Глазунова (и Лядова) Римский-Корсаков усматривал не просто новые дружеские предпочтения, но и перемену ориентиров, измену делу «новой русской школы». «Чайковский говорил мне, что намерен… покинуть Москву и перенести центр своего тяготения в Петербург с будущего сезона. Это факт весьма знаменательный. Раз он изберет для минут своей оседлой жизни Петербург, то около него, ясно, образуется кружок, в который войдут Лядов и Глазунов, а за ними и многие другие… Ну вот и потонет наша молодежь и отчасти не молодежь (напр[имер], Лядов) в море эклектизма, который ее обезличит» Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. 8а. С. 182−183.

В свете сказанного представляется совершенно понятным, что Римский-Корсаков с особой, почти апокалиптической тревогой наблюдал рост популярности личности и творчества Чайковского среди товарищей по Беляевскому кружку. Фигура Чайковского была в его глазах олицетворением «эклектизма» — уничтожающей и губительной, по его мнению, тенденции для идеи «новой русской школы». «Нельзя не отметить… проявившуюся с этих пор в кружке наклонность к итальянско-французской музыке времени париков и фижм, занесенную Чайковским…», — писал он Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни… С. 175. Огромная сила обаяния Чайковского увлекала молодых композиторов на путь, который Римский-Корсаков считал тупиковым и неприемлемым, по крайней мере для себя. В этом противостоянии с Чайковским он не находил для молодежи нужных, решающих аргументов. Поэтому так фаталистично звучат слова афоризма, в котором он суммировал все происходившее на его глазах: «Новое время — новые птицы, новые птицы — новые песни» Там же. Афоризм этот неоднократно был повторен и в переписке Римского-Корсакова тех лет. Однако даже в этом случае сказав «новое», Римский-Корсаков спешил оговориться, что не имеет в виду концепт «новизны», характеризовавший «новую русскую школу». «Но птицы не все у нас новые, — писал он С. Н. Кругликову, — а поют песни хуже старых. Это скверно!» Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Т. 8а. С. 180.

По мнению Римского-Корсакова, важным проявлением кризиса «новой русской школы» было обращение ведущих ее представителей «в сторону Чайковского». «Начиная с этого времени [начала 90-х гг. XIX в. — Д. Л.], — писал он, — замечается в беляевском кружке значительное охлаждение и даже немного враждебное отношение к памяти „могучей кучки“ балакиревского периода. Обожание Чайковского и склонность к эклектизму, напротив, все более растут» Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни… С. 175. Налицо в словах Римского-Корсакова уже показанное выше противопоставление, составленное по принципу бинарных оппозиций: «Могучая кучка» («новая русская школа») — Чайковский; «направление (память) «Могучей кучки» — «эклектизм». Это еще одно обозначение рассмотренного ранее противостояния в рамках мифологемы «национальное» — «не-национальное». В данном случае оно обнаруживает себя в противопоставлении «петербургской» и «московской» школ.

Вот как проявляется оно в дискурсе работ Н. Д. Кашкина, одного из критиков, принадлежавших к «московской школе». «Мы избегаем выражения „молодая русская школа“ [синоним „новой русской школы“ — Д. Л.], употребительного в петербургской прессе, потому что находим его лишенным смысла старой русской школы нет и все оттенки направлений в русской музыке — ровесники между собою…» Н. К-ин. Современное искусство // Русская мысль. 1889. Кн. 12, декабрь. Отд. 2. С. 262.

Введение

наименований «петербургская» и «московская» школа, таким образом, является следствием нежелания принять концепты «новая» и «русская» в самоназвании «новой русской школы». Очевидно, что при согласии с таким названием потенциальный оппонент ослабляет свою позицию, как бы априори выступая от имени «не-новой» и «не-русской» школы.

Наконец, географическое противостояние «школ» не ограничивалось только идеологической стороной. В деле музыкального меценатства, которое было развито М. П. Беляевым в Петербурге, как минимум, по четырем направлениям — организация концертов, издание печатных произведений, выдача премий и личная поддержка, — московским композиторам было гораздо труднее получить доступ к данным ресурсам, чем петербургским. Исключение составил только А. Н. Скрябин, сразу достигший личной опеки и самого заботливого внимания со стороны М. П. Беляева. Однако это исключение, скорее, подтверждало правило. Два случая, которые будут рассмотрены ниже, являются характерными примерами на этот счет.

Первый — это отношение к «беляевскому делу» молодого С. В. Рахманинова, точнее, история о том, как эти отношения не сложились. Кажется удивительным, что М. П. Беляев, не пропускавший даже второстепенных имен в среде молодых петербургских композиторов, совершенно обошел своим вниманием гениального С. В. Рахманинова. Еще более любопытно то, что попытка установить отношения была предпринята, но не увенчалась успехом. Н.А. Римский-Корсаков немногословно писал в «Летописи»: «Другая московская звезда „Первая звезда“ — это А. Н. Скрябин. — Римский-Корсаков Н.А. Летопись… С. 212. С. В. Рахманинов, хотя сочинения его и исполнялись в Русских симфонических концертах, остался в стороне, издаваясь у Гутхейля» Римский-Корсаков Н.А. Летопись… С. 212. «Остался в стороне», — это, наверное, самая слабая и безэмоциональная оценка, которая могла быть дана происшедшему.

М.П. Беляев узнал о подающем надежды молодом композиторе через посредство С. И. Танеева, рекомендовавшего ему С. В. Рахманинова. Будучи в Москве осенью 1896 г., А. К. Глазунов слушал на квартире С. И. Танеева музыку его Первой симфонии. Хороший отзыв А. К. Глазунова о некоторых частях симфонии привел М. П. Беляева к мысли включить это произведение в программу Русских симфонических концертов. Однако в своих письмах М. П. Беляев неоднократно подчеркивал не вполне положительное отношение, сформировавшееся относительно музыки Рахманинова у ведущих представителей его кружка. Так, 16 октября 1896 г. он писал о необходимости приведения симфонии «в надлежащий вид», так как вторая и третья части были далеко не удовлетворительны ГЦММК. Ф. 41. Д. 16. Л. 1. 6 ноября 1896 г. он еще раз напоминал С. И. Танееву, что «здешние музыканты ценят его [Рахманинова] технику, но замечают резкость в гармонии и бедность тем», молодому композитору необходимо «критически отнестись к своим недостаткам» ГЦММК. Ф. 41. Д. 20. Л. 1−2.

В личном плане С. В. Рахманинов также не пришелся по душе меценату. «Может быть, я в нем до сих пор ошибался, — писал он С. И. Танееву, — но я считал его крайне самонадеянным» Там же. В ответном письме С. И. Танеев пытался «сгладить углы»: «…Если Рахманинов и показался Вам, как Вы пишете, самонадеянным, то это может быть приписано сознанию им своего действительно выдающегося композиторского дарования. Дарование это, если еще и не вполне высказалось в его теперешних сочинениях, то, по моему глубокому убеждению, не замедлит высказаться в последующих. Вообще от Рахманинова я ожидаю многого» ГЦММК. Ф. 41. Д. 385. Л. 1. Но Танееву не удалось убедить ни мецената, ни всю «петербургскую компанию». Симфония, безответственно подготовленная и исполненная А. К. Глазуновым, потерпела сокрушительный провал. Это стало личной трагедией для С. В. Рахманинова и причиной отчуждения его от петербургского кружка.

Кажется, что негативное впечатление, произведенное Первой симфонией в Петербурге, окончательно определило мнение М. П. Беляева о Рахманинове как композиторе. Он относит его к разряду второстепенных сочинителей и интересуется им только как составителем переложений. «Переложения я считаю для композиторов черною работою, — признавался Беляев, — и допускаю только тогда, когда у них нет влечения к самостоятельному творчеству…» ГЦММК. Ф. 41. Д. 38. Л. 2. В этом письме к С. И. Танееву (8 мая 1897 г.) М. П. Беляев побуждал его к творческой работе, делать же переложения, по мнению мецената, может и С. В. Рахманинов. Попечительский совет попытался восстановить справедливость по отношению к С. В. Рахманинову уже после смерти мецената. В короткое время композитор был удостоен пяти «глинкинских премий» за свои крупнейшие произведения (1904, 1906, 1908, 1911 и 1917 гг.).

Еще более показательным является случай с работами А. Т. Гречанинова. Будучи представителем «московской школы», Гречанинов учился также и у Н.А. Римского-Корсакова, что позволяло ему чувствовать себя другой ногой стоящим в «петербургской школе». Сам А. Т. Гречанинов чрезвычайно уважал и ценил творчество и веское слово Н.А. Римского-Корсакова. В одном из писем он писал ему: «Ваше мнение для меня самое ценное, самое дорогое, и потому поверите, что это не фраза» Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1970. С. 290. Гречанинов также находил в своих работах прямое влияние Римского-Корсакова: «…это, мне кажется, объясняется известным складом душевным, бульшим родством моего духа с Вами, а не с Чайковским» Там же. Может быть, противопоставление Чайковского Римскому-Корсакову было вызвано в этом письме Гречанинова «тактическими соображениями». Во всяком случае, через много лет в своих воспоминаниях он, анализируя эту ситуацию, писал так: «Я открылся, что обожаю Чайковского. Это было вначале моих занятий с Римским-Корсаковым, вскоре после приезда моего из Москвы, где Чайковский был всеобщим кумиром. В Петербурге же царила так называемая „Могучая кучка“… Между Петербургом и Москвой всегда был антагонизм. Только спустя некоторое время я это понял, а до того с какой-то наивностью провинциала я не мог даже и предположить иного отношения к Чайковскому, чем-то, которое было в Москве. А в Петербурге было иначе и мне это нужно было, во-первых, знать, а во-вторых, понять, что и великие люди не лишены бывают таких не очень высоких человеческих чувств… У Римского-Корсакова таких чувств, может быть, и не было, но мне, во всяком случае, сознаваться Римскому-Корсакову в своей влюбленности в Чайковского не следовало бы по тактическим соображениям». — Гречанинов А. Т. Моя жизнь. С. 40−41.

Тем более удивительным было для него долгое равнодушие к его творчеству со стороны «беляевского фонда». Известно, что Гречанинов серьезно переживал по этому поводу Отпечаток этих переживаний прослеживается даже много лет спустя. — Гречанинов А. Т. Моя жизнь. С. 96. — Здесь Гречанинов говорит о прямой «несправедливости», допущенной по отношению к нему «беляевским жюри»., к тому же, он сделал для себя любопытное наблюдение. Конкурс камерных произведений, учрежденный Беляевым, был «закрытым», это означало, что произведения, рассматривавшиеся на нем, подавались анонимно, без указания автора. В этом конкурсе работы А. Т. Гречанинова неоднократно премировалисьГречанинов А. Т. Моя жизнь. С. 96., «глинкинские» же премии обходили Гречанинова стороной год за годом. «Я понял тогда, — вспоминал Гречанинов, — что меня не удостаивали глинкинской премии по каким-то соображениям личного характера членов жюри» Там же. Все эти обстоятельства привели композитора к открытому протесту. Осенью 1907 г. он воспользовался поводом, заключавшимся в том, что Н.А. Римский-Корсаков (уже вышедший к тому времени из состава Совета) получил очередную премию, и написал ему ядовитое письмо. «Наряду с Витолями, Ляпуновыми, Соколовыми, Черепниными и пр. и пр. Намек на безликость общей массы Беляевского кружка., «поощрительной премии Глинки» удостоили также и Вас. Наконец-то Вы теперь можете работать, отбросив всякие сомнения относительно своего дарования. Поздравляю, поздравляю Вас, и еще более комиссию, сделавшую такое удивительное открытие таланта, требовавшего поощрения"Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 297.

Позднее Гречанинов адресовал Римскому-Корсакову прямое обвинение в «кружковщине» при назначении «глинкинских премий». «Почему по нескольку раз поощряются гг. Витоль, Соколов, Черепнин и совершенно обходят Балакирева, Метнера, меня и некоторых других? Для меня лично приговоры совета вначале делали больно, а теперь к этому суду я иначе относиться не могу, как к суду неправому и пристрастному» Там же. С. 297−298. Несмотря на доброжелательные по тону ответы Римского-Корсакова, Гречанинов в конечном итогеостался при своем мнении. «Между Петербургом и Москвой всегда был антагонизм», — вот позднейший вывод композитора Гречанинов А. Т. Указ. соч. С. 40.

К середине 90-х гг. XIX в., однако, намечается существенное изменение баланса сторон. 25 октября 1893 г. скончался П. И. Чайковский. Еще в 1891 г. покинул все занимаемые им официальные посты А. Г. Рубинштейн (правда, некоторое время, продолжая числиться в отпуске и сохраняя свой высокий художественный авторитет). В 1894 г. он ушел из жизни. В конце 1894 г. покинул по собственному желанию Придворную певческую капеллу М. А. Балакирев и удалился в частную жизнь. Беляевский кружок и составляющие его музыканты оказались самой авторитетной художественной силой не только в Петербурге, но и в Москве, а также наиболее мощной и сплоченной неофициальной художественной группой. Влияние их значительно возросло, кризис был преодолен.

беляевский кружок московский консерватория.