Развитие кинематографа о великой отечественной войне в 1960-1990 — е гг

В кинематографе 1960;х гг. военная тема доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Режиссеры-фронтовики пытались воспроизвести и зафиксировать в пространстве фильмов войну с точки зрения рядового человека, вынесшего на себе ее тяготы. Так, в 1963 г. Столпер (автор важных, но достаточно условных по эстетике картин военного десятилетия — «Парень из нашего города», 1942; «Жди меня», 1943; «Дни и ночи», 1944) вместе с Симоновым поставил картину «Живые и мертвые» — где уже совершенно иная степень приближения к реальности.

Трагическому мироощущению, отразившемуся в картинах конца 1960;х гг., способствовало и неумолимое приближение эпохи застоя. Для поколения, рожденного в конце 1930;х гг., война приобретала все более метафорический смысл.

Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: «Мир входящему» (1961г., режиссер Алов, Наумов), «Вступление» (1963г., режиссер Таланкин), «Иваново детство» (1962г., режиссер А. Тарковсткий).

Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: «Повесть пламенных лет» (1961г., режиссер Солнцева, по сценарию Довженко) и «Живые и Мертвые» (1964г., режиссер Столпер, по роману Симонова), они возвращаю зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народом.

Достижением актерского искусства является создание образа В. И. Ленина актером М. Штраухом. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова «С За эти 10−15 лет послевоенных лет был экранизирован также ряд классических опер и балетов П. Чайковский, М. Мусоргского, А. Даргомыжского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.

За эти годы в кинематографию СССР пришло новое пополнение молодых режиссеров, несущих свое мироощущение, свою трактовку традиционных тем и сюжетов («Крылья», 1966 г. режиссер Л. Шепитько; «Звонят, откройте дверь», 1965 г., режиссер А. Митта; «Живет такой парень», 1964 г., режиссер В. Шукшин; «В огне брода нет», 1968 г., режиссер Г. Панфилов). Новыми творческими поисками характеризуются фильмы мастеров старшего поколения («Твой современник», 1968 г., режиссер Райзман, и др.). «Синяя тетрадь» (1963г.) www.rushianculture.ru.

В это время при киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм» существуют театры-студии, где актеры кино совершают свое мастерство. С 1956 года работают Высшие режиссерские и с 1966 года сценарные курсы, которые готовят на ряду с ВГИКом творческие кадры для кино и телевидения www.rushianculture.ru.

Выразительные возможности художественной кинематографии обогатились благодаря техническим нововведением — производству широкоэкранных, широкоформатных, стереофонических фильмов, освоению кругорамы. Цвет в фильме все более становится одним из средств образного решения. В 1968 году в СССР было более 100 тысяч киноустановок, в том числе и широкоэкранных.

Крупных успехов достигла документальная кинематография 60-х гг. — «Катюша» (1964г., режиссер В. Лисакович), «Обыкновенный фашизм» (1965г., режиссер М. Ромм), «Великая Отечественная война» (1967г., режиссер Кармен, Венжер), «Если дорог тебе твой дом» (1967г., режиссер Ордынский).

Интенсивное развитие современной советской науки и искусства вызывает необходимость в создании актуальных по содержанию и доступных по форме научно-популярных и учебных фильмов. С 1958 года лучшим научно-популярным фильмам присуждаются Ломоносовские премии. За наиболее значительным, произведениям киноискусства с 1966 г. присуждаются Государственные премии СССР имени братьев Васильевых.

Наряду с крупными достижениями в 50−60 годов появились и слабые по художественной форме фильмы, поверхностно раскрывающие социальную действительность и рассказывающие о наших передовых современниках серо и безлико. Оживление критической мысли, профессиональный рост современного киноведения, выступления партийной прессы.

Верность традициям социалистического реализма, новаторское их развитие в условиях интенсивной общественной жизни второй половины 60-х годов составляют характерную черту кинематографии СССР.

Мастера кино СССР — ведущий и самый крупный отряд советских кинематографистов, их творчество оказало плодотворное влияние на развитие кино союзных республик, внесло значительный вклад в мировую культуру.

Советская история виделась теперь непрерывным испытанием, а Советский Союз — страной на вечном военном положении. Впервые внятно проговорил это Виктор Соколов в полузамеченной тогда, в 1966 г., картине «Друзья и годы» (1965), поразительной по силе и глубине, — двадцать пять лет спустя Алексей Герман назвал ее одним из величайших фильмов в истории кино Романов А. Киноискусство и современность. М., 1968. — С. 23 — 27. Герман сам принадлежит к тому же поколению; и его дебют, «Проверка на дорогах», состоявшийся уже в застойную эпоху (1971), а на экраны выпущенный лишь с приходом перестройки, — можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей, его вершинную точку Первый век нашего кино. Фильмы. События. Герои. Документы. Энциклопедия. -М., 2006. — С. 56 — 60. Не случайно сам автор изменил первоначальное название картины «Операция «С новым годом!» на более общее и многозначное. Проверка на дорогах — это проверка войною, это испытание ее дорогами, это война как самоидентификация. В дальнейшем он продолжит разворачивать на экране свою медленную и затягивающую «войну без войны». Без масштабных сражений, без великих побед, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета — но с безошибочной, цепенящей точностью каждой мельчайшей детали. Его фильмы — и «Двадцать дней без войны» (1976), и «Мой друг Иван Лапшин» (1984, не о войне как таковой, но о мире, который, зная о том или нет, живет ее ожиданием) — это сопротивление беспамятству, это возвращенная память, настигающая с неотвратимостью наваждения. Воскресив саму плоть ушедшей жизни, Герман, парадоксальным образом, создает абсолютную метафору бытия русского человека в истории (в германовском стиле, но весьма облегченном, снял своих Торпедоносцев в 1983 г. Семен Аранович: здесь тоже нет самой войны, но — постоянная угроза гибели, довлеющая над каждым.).

К концу 1960;х гг. со стороны официального руководства в адрес современного кинематографа стали все чаще раздаваться упреки в пацифизме. Действительно, картины о войне все время как-то сбивались с темы великого противостояния СССР и Германии. К примеру, полузабытый необыкновенно пронзительный фильм «Пять дней отдыха Эдуарда Гаврилова» (1969) почему-то позволял себе целиком сосредоточиться на любви. На любви, почти одержимости, солдатика одной из частей под Ленинградом, отдающего все силы свои, всю душу, чтобы спасти девочку-блокадницу.

Были картины и еще более «сомнительного» содержания. Такова изумительная двухчастевка Николая Мащенко «Ребенок» (1968) по рассказу Александра Серафимовича. По сюжету, военный патруль должен отвести на следующую станцию девчушку со взорванного эшелона. В лесу они натыкаются на немецкий десант: рукопашная дана в звуке — ударами разбиваемого о ствол дерева черепа. На экране в это время глаза ребенка. И, когда в кадре появляется победивший, полуживой наш солдатик, она в ужасе отступает от него. А он рушится от слабости перед ней на колени, как бы прося прощения за то, чему свидетелем ей довелось стать. На экраны этот фильм, конечно, не попал.

Застой, тем временем, вновь возвращает в кинематограф официозную версию Великой Победы. Снова на экранах советская государственная машина повергала в прах немецкую — потому что иначе не могло и быть. В конце 1960;х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова «Освобождение» (1968—1971), жанр которой охарактеризовали как «художественно-документальный». Именно так двумя десятилетиями раньше определялся жанр фильмов «Третий удар», «Сталинградская битва» и «Падение Берлина», предназначенных для общего цикла «Десять Сталинских ударов». Показательно, что созданию «Освобождения» предшествовала неудавшаяся попытка в середине 1960;х гг. вновь выпустить на экран пропагандистский шедевр Чиаурели. И помешало вовсе не то, что в картине «много Сталина», но то, что в героях там ходят члены «антипартийной группы», главным образом — Вячеслав Молотов. Берия-то вырезали еще в 1953—1954 гг., а с этим теперь не знали, что и делать: уж больно часто появляется. Пришлось отказаться от «хорошо забытого старого» и сконцентрировать внимание на новой, широкоэкранной и пятисерийной озеровской эпопее. Надо сказать, что зрители проявили живой интерес к этому творению. На сеансах были аншлаги, и, к ужасу прогрессивной общественности, каждое появление в картине Сталина, возвращенного на прежнее «место в истории», встречалось аплодисментами. И все же очень быстро выяснилось, что это были последние удачные залпы важнейшего из идеологических орудий. Государство пыталось продолжать в том же духе. За «Освобождением» последовали озеровские же «Солдаты свободы» (1977, в четырех фильмах), «Битва за Москву» (1985, тоже четыре серии), «Сталинград» (уже в 1989!). А также два двухсерийных полотна «Блокада» (1974, 1977) Михаила Ершова, двухсерийный кинороман «Победа» (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии партизанской войны (например, белорусское «Пламя» 1974 г., где товарищ Сталин тоже явлен во всем своем прежнем величии). И так далее, и тому подобное. Но эти фильмы зритель уже не смотрел: в позднезастойную эпоху, циничную, расслабленную и к пафосу решительно не склонную, жанр героической эпопеи совершенно «не работал» Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом. // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. — С. 47 — 67.

Куда более популярным оказался другой — беллетристический — вариант официальной версии войны. Войны как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков появлялись на протяжении всех 1960;х гг. Сюжет о герое, который находится в тылу врага, может рассчитывать только на собственные силы и выходит из игры победителем, — впервые отрабатывался еще в Барнетовском «Подвиге разведчика» (1947). Та же схема лежала в основе «Взорванного ада» (1967) Ивана Лукинского по пьесе Афанасия Салынского «Камешки на ладони». Или, к примеру, в картине Бориса Дурова и Степана Пучиняна «Повесть о чекисте» (1969) — с очень интересным Лаймонасом Норейка в главной роли. Безусловным событием стал «Щит и меч» (1967—1968) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова — фильм, который, как известно, оказал сильное влияние на будущего Президента России Владимира Путина. Поначалу эти сюжеты честно работали на идеологию, поднимая рейтинг чекистов и убеждая массовую аудиторию в том, что именно государственная машина выиграла войну (в том числе с помощью такой своей важной детали, как разведслужбы). Но чем дальше, тем больше на первый план в этих фильмах выдвигались авантюрная интрига, харизматичный герой, вкусная «заграничная» фактура и почти детская радость «игры в войну». Знаковым для 1970;х гг. стал образцовый сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) — ни один из вышедших позже фильмов про доблестных сотрудников государственных спецслужб такого триумфального успеха уже иметь не будет.

В 1970;е гг. фильмов о войне вообще стало значительно меньше. Особенно серьезных, снятых не для галочки в темплане. Фильм Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972) при всем трагизме показанных в нем событий, все же продолжал «идейно выдержанную» линию, предписанную сверху. Пятеро девушек, погибающих страшной смертью за крошечную пядь земли на карельском перешейке в одном из тысяч «боев местного значения», — трагическая, но оправданная жертва. Совсем иначе этот сюжет будет выглядеть в «Летней поездке к морю» (1978) Семена Арановича — где погибшие невесть зачем мальчишки оплаканы авторами как жертвы, которые принесены Молоху войну безо всякого смысла и цели.

Фильмы Леонида Быкова («В бой идут одни „старики“», 1973; «Аты-баты, шли солдаты…», 1976) уже в момент своего появления казались снятыми в стиле «ретро». И вовсе не за счет ровного черно-белого изображения, лишенного операторских изысков. Здесь словно была подхвачена и воспроизведена камерная интонация бернесовских песен — без рефлексий, но и без казенного бодрячества или директивно предписанной патетики Абдуллаева З. Вне закона.// Искусство кино. 1993. № 9.

В 1975 г. главный баталист советского экрана Сергей Бондарчук выпустил экранизацию позднего, незаконченного романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину» Они сражались за Родину — 3ч. Киностудия Мосфильм, 1975. Сценарий С. Бондарчук, Режиссер С. Бондарчук, Оператор В. Юсов, Композитор В. Овчинников, В ролях В. Шукшин, В. Тихонов, Г. Бурков. Будучи ярым проповедником и рьяным апологетом официальной идеологии соцреализма, Бондарчук в своих фильмах подчас отходил от нее едва ли не дальше, чем те, кого он громил с высоких трибун. В «Они сражались за Родину» каждый бой — Армагеддон, каждое затишье — будто после снятия печати. А каждый герой символ высшего смысла: будь то интеллигент, хитрюга-мужик, простак или робкий мямля. Фильм Бондарчука — непрерывная фантасмагория огня: пылает гигантское пшеничное поле, крутится объятая пламенем мельница…. В разгар самого страшного боя Звягинцев глядит из бездны окопа наверх, в опаленные небеса — и в клубящихся кроваво-золотых контурах облаков видна битва огненных ангельских воинств. После боя перед зрителем открывается одна из самых страшных панорам в советском военном кино: серая с мертвенной прозеленью земля, изрытая воронками снарядов, кажущаяся громадным окоченелым трупом Они сражались за Родину — 3ч. Киностудия Мосфильм, 1975. Сценарий С. Бондарчук, Режиссер С. Бондарчук, Оператор В. Юсов, Композитор В. Овчинников, В ролях В. Шукшин, В. Тихонов, Г. Бурков.

В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева «Был месяц май» — лучшая картина по Григорию Бакланову, как бы предваряющая пути авторского военного кинематографа десятилетия. Суть ее в том, что вслед за долгожданной победой только начинается осознание ее действительной цены: цены страшного военного опыта, заплаченной каждым.

В «Восхождении» (1976) Лариса Шепитько вместе со сценаристом Юрием Клепиковым извлекли из повести Василя Быкова ее притчевый, метафорический характер и добились исключительной, редкостной удачи. Ведь в большинстве экранизаций быковская проза подавалась просто как «случаи из времен войны». А Шепитько выдержала бой — показательнейший бой — на право сделать картину черно-белой: в этот период ведь просто обязывали снимать в цвете, ибо черно-белый фильм собирал гораздо меньшую кассу. Но «Восхождение» — картина осознанно шоковой эстетики, сознательный удар по благодушию массового зрителя, который так комфортно чувствовал себя в застойную эпоху. (Шепитько рассказывала, что одним из толчков к созданию картины стал для нее просмотр «Живых и мертвых» в каком-то провинциальном клубе: когда на экране один из наших разоруженных солдат с камнем пошел на фашистский танк и упал, прошитый пулеметной очередью, — в зале раздался смех. Именно этот смех и побудил режиссера снять свою картину и определил ее намеренно жесткую стилистику.) «Неудобный» вопрос о природе предательства, поднятый здесь, апеллировал к личностному началу в каждом человеке. Подобная шоковая терапия характерна для авторского военного кинематографа эпохи позднего застоя.

Главный сюжет этих фильмов — внутренняя война, война в духовном пространстве человека, где борется собственно человек и животный инстинкт. Об этом фильм Виктора Аристова «Порох» (1985), который сравнивали с фильмами Германа, как с первоисточниками этой поэтики. На самом деле фильм совершенно самостоятелен: Аристов говорит о другом — о постоянной угрозе превращения человека в монстра, которую таит в себе война.

Последние годы застоя подарили еще несколько военных картин — негромких и пронзительных. Самыми примечательными среди них были фильмы Аркадия Сиренко: три части «Ветераны» (1980) — трагическая история военной любви; «Родник» (1981) по «Усвятским шлемоносцам» Евгения Носова — о проводах мужиков на войну. И «Дважды рожденный» (1983) — одна из первых религиозных картин в советском кино, сделанная по сценарию Виктора Астафьева с гениальной музыкой Эдисона Денисова: единственная адекватная, хотя и практически не замеченная экранизация Астафьева. Последняя «советская» картина о войне — «Иди и смотри» (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича Иди и смотри — 2 ч. Киностудии Мосфильм, Белорусьфильм, 1985. Сценарист А. Адамович, Э. Климов, Режиссер Э. Климов, Оператор А. Родионов, Композитор О. Янченко, В ролях А. Кравченко, О. Миронова, Л. Лауцявичюс. Она же первая (после «Радуги» Донского) попытка добиться нового уровня достоверности самым что ни на есть натурализмом в описании фашистских зверств и той нечеловеческой меры страдания, что выпала на долю жителям оккупированных территорийРадуга II ч. Киевская киностудия, 1943. Сценарий В. Василевская (по одноименной повести В. Василевской). Режиссер М.Донской. Оператор Б.Монастырский. Художник В.Хмелева. Композитор Л.Шварц. Звукооператор А.Бабий. Первоначальное название картины было «Убейте Гитлера» — подразумевалось, разумеется, «убейте Гитлера в себе».

В перестроечную эпоху появилось считанное количество фильмов о войне. Главным образом о том, как человек, брошенный на произвол судьбы, обращается к внутренним силам в самом себе — что, впрочем, отнюдь не гарантирует ему спасения. Об этом — очень сильная картина Игоря Шешукова по сценарию Валерия Залотухи Танк «Клим Ворошилов-2» (1990). В постсоветском кинематографе военная тема практически сошла на нет, в том числе и по финансовым причинам. В этот десятилетний период даже камерная картина о войне, так или иначе предполагающая воспроизведение военных реалий, была практически неосуществима.